其二，消极的社会观念。中国艺术自开初，诚然与实际生活，真实的社会现象没有密切的联系。以山水花鸟画为主要成就的中国绘画，其本身就表达了对现实的一种十分消极的态度，尽管传统中国绘画仍然拥有不少的人物画，甚至风俗画，并具有一定的社会生活表现，例如《清明上河图》，但总的来说，那些社会现实性的艺术作品只是整个中国传统绘画中的一些例外。大多数中国传统绘画主要是山水花鸟画，而这些作品恰恰成就最高，并代表着中国传统绘画的主流。换言之，中国画主要的着眼点是山水和花鸟，然而，所有这些艺术的文化形态都无不是消极的，甚至是悲观的。也就是说，中国艺术中这些最高的成就，主要是消极的社会态度使然。艺术家以一种“出世”的社会态度，超然的哲学史观对待社会，因为，中国的山水花鸟画不仅可以远离社会现实，而且可以远离生命现实。它叙述“超然的意志”、“世外之境”、“世外之身”，安慰着那些消极社会观念的中国知识分子，使他们在“可居可游”乌托邦的世界里寄托人生——这是大多数中国文人对真实社会的不真实态度，所以中国画在整体上被称为文人画艺术，一种知识的堆积，但又表达十分清高的文人思想。另一方面，消极的文人画思想，并没有展示精神上的自由，不像西方艺术家尽管具有严重的厌世态度，但艺术作品内在的倾吐往往是相对自由的，甚至是激烈的。而中国文人的消极世观，导致其艺术的内在倾吐，主要是传送到叙意层面，因而大多数中国古典艺术都在追随那种超然的意境，那种儒家的清高哲学或者道家的无限之道，以“自我”、“修我”、“唯我”为主要的社会态度。所以中国山水花鸟画无不是这样的哲学表露，追求超凡的精神世界，空旷的“出世”意境。当然，中国文人画也具有某种积极的思想，但总体上的消极性是不可否认的。尽管中国传统美学具有相当的开放性，并且强调“心师造化”，注重人的精神表现，但整体上这种自我变革的意识是被遗弃的，其“造化”主要是追寻“出世”，而不是“入世”，更不是艺术观念上的开放性，这与克利提出的“描绘看不到的力量”有着本质上的区别。 其三，中国画寄生的笔墨纸材料。中国文人消极的世界观与笔墨纸的结合，深刻地吸纳了知识分子那种消极与厌世的处世态度；中国毛笔，柔软而富有弹性，传送着中国文人的情绪；中国墨，分辨的“五色”，渲染着“道”的无限；中国宣 227 纸，可包含水与墨的所有变化，并且永无止境。这些特殊的材料，不仅容纳了中国画的全部理念，而且衍生出书法艺术这一特殊的中国艺术形态，这完全是中国的笔墨纸派作。此外，纸与墨的便利性，文字与绘画的同一性，使中国绘画始终处在与笔、与文字的密切关系中，“书画同源”，不仅是必然，而且是必需。文字性的绘画，就像文字，首先是规范，只有规范性的文字，才能表述不规范的思想，这是语言思维本身的需要，也是传统中国画基本的原则，即书画同源。所以，文字性的中国绘画，在形态上，就不可能像西方现代艺术那样得到根本性的解放，尽管中国画理念自秦汉起就拥有相当的开放性。文字性绘画理念，始终在悄然地控制着中国艺术的开放性，这是造成中国艺术在形态上不可能像西方艺术那样获得真正的解放。而西方文字几乎与绘画没有实质性的联系，西方的绘画材料，几乎是独立的文化样式，它与文字本身没有密切的关系。所以，在西方，开放的艺术观念，首先不会面临像中国绘画那样深深的文字性制约，其开放理念的落实，在心理上更为自由。宣纸与画布，两者品质不同，前者产生了中国画“笔墨”的学术怪圈与现代水墨欲望，后者则学院派艺术与现代主义艺术观念，就这个意义来说，没有文字制约的西方艺术更容易走向现代，因为文字与观念相比较，文字的影响力更为深刻，文字就是思维，这是人的第一意识。 但是，正如中国绘画的笔墨纸材料一样，西方油画在现代性发展上也面临了材料本身的制约，所以自现代艺术以来西方现代绘画就开始出现了运用混合材料在画布上的实验，其先行者之一克利就是一个例子。1916年克利的某些水彩作品就是用石膏涂在画上，他想通过这种材料使作品呈现不同的肌理效果。今天，现代西方艺术对各种非绘画性材料的运用，甚至脱离绘画材料本身，已经相当的普遍，最为典型的艺术家就是塔皮阿斯和劳申伯。他们几乎把一切可以运用的现成材料混合在油画中，有时完全把现成材料看成作品的主题进行艺术表现，这就使以后形成了装置艺术甚至行为艺术，而这个过程就是对艺术材料的彻底解放。而中国画在寻找现代性时，将文字性“笔墨”丢弃，称为“革中峰的命”，走向纯粹的水墨状态，纯粹的精神意念。无论中国现代水墨艺术具有怎样的当代性或者怎样的学术进步，其本身就说明它是对笔墨纸的挑战，以望根本体现中国画的现代性，这不得不说是一种求解放的现代性艺术观念使然，它与克利提出的“描绘看不到的力量”在理论上是一致的，同样它也是“心师造化”智的显现。  《醉花阴》水墨，80x104cm，2010年，曹越 |
