劳伦佐：你的二层画面所呈现的社会客观性是否想表达一种“个人的不相关”感觉？ 浦捷：简单地说，表达一种“个人的不相关”，就是为艺术作品的表达尽可能地呈现艺术作品自身固有的语言，尽可能地客观再现，尽可能地不以个人的态度去覆盖真实的表述。表达“个人的不相关”感觉，可以称为：我不说。但这种不说，主要是着力于艺术的统一，由统一体代言，去说艺术该说的事，我认为这是艺术真正的说。这也是你的问题所包含的真正含义，以及更深的文化思辨。 那么什么是艺术的统一体？艺术的统一体就是艺术形式、艺术内容相互的磨合，形成既不是形式，也不是内容，却又是形式，又是内容。一种恰当的艺术统一形态，按直觉主义克罗齐的观点是“先验综合的统一”。 “个人的不相关”，其外在形态，既没有个人的态度，也没有艺术家的角色，呈现的只是现象，只是公众之物，它有点像字典，像编录，像镜子。一句话，“个人的不相关”，没有艺术家，只有艺术作品。 没有艺术家，或者称为只有艺术作品的艺术形态，是一种唯物论的观点，说到底，艺术最终是艺术作品，也唯有艺术作品，才是艺术真正存在的唯一理由。 没有艺术家，或者艺术家不说，由艺术统一体去说，就是一种“个人的不相关”的艺术。它的理由，还是艺术本身的理由，即艺术应该具有自我生命，它是一种独立存在的自我。 当然，艺术家也可以说，这也是艺术的一种存在方式，因为艺术的存在性是多样的，艺术的本质是可变的，它没有终结的概念。艺术家说，或称为说之说的艺术，是“85美术运动”后中国当代艺术最普遍的艺术形态。 “85美术运动”后中国当代艺术有两种基本的现象：一种是个人化的表现；另一种是社会性的表现。个人化的表现，像方厉君、岳敏俊等艺术家。而社会性表现，像王广义、余友涵等艺术家。前者，以个人为艺术平台，说的是对社会、对文化、对政治的个人态度。后者，直接以社会为对象，说的也是同一个问题。区别在于，前者为个人性展示，后者为社会性展示，但同样是说。他们的艺术，为后来的中国当代艺术，铺设了许多可扩展的道路，并促成了一大批类似的中国现代艺术样式，这在当时的艺术学术形态上应该没有大的疑惑，即某种有力量的艺术语言，需要某种社会性发展，以展示其社会力量，它也可以成为某种社会性的潮流。这样的艺术，其形态，就是“说后的再说”，即共性化的艺术，也是共性化延续的需要，或称为有必要的社会性模仿，其模仿自有时代的意义。 但是，当代艺术的形态是开放性的，更是学术性的，尤其在延续那些必要的共性化艺术之时，更需要个人化的学术展示，这是中国当代艺术能否走向深度，能否提升应有的感知力，一个不可逾越的学术平台。所以，问题的关键还是以什么样的话语去叙述艺术的当代性，如何说是艺术永恒的问题。在对学院艺术反思、对现代艺术构建之时，这是中国当代艺术面临的现实问题，即当代艺术是否具有应有的学术层面可以引导中国当代艺术的深度发展。 回头来看，在我们借鉴西方当代艺术之后，更需要独立的可以代表自我的艺术思辨，使我们的艺术走向深度，这是不言的事实。如果说，在艺术的当代性上我们已经呈现了一定的个人表述，面对社会性转变，今日的艺术更应该具有不同的声音去破解近乎泛滥的那种共性化的甚至公式化的当代艺术样式，以展示我们智的多样性。今日的艺术又该如何说？是更多的共性化之说？还是更多的个人化之说？就是共性化之说，又该如何去说？ 毫无疑问，艺术的不可确定性决定了艺术的多样性，某些艺术具有明显的个人态度；某些艺术则相反，虽有态度或无态度区分，但两者没有根本的对立。有态度的艺术，严格地说是遵循“道德主义”的思维方式，艺术家把自我虚拟成审判者，并以此展开诸方面的纷争。因此，这一倾向，在某种意义上与其说艺术家呈现的是艺术，不如说呈现的是“审判”的权力，至少它是一种象征，是一种尺度。尽管这在艺术的批判性上迄今仍然十分的重要，并且仍然不可或缺，但这种“审判性”的艺术自“85”以来已经泛滥，成了另一种可质疑的艺术形态。显然，这是思辨力的问题，应视为“说后再说”的艺术，即那些共性化的艺术形态开始迷惑更多的可能性，并深深地陷入另一种“道德化”的艺术样式。当然“道德化”的艺术也是一种现代的观念，也可以看作某种艺术样式的展示。 |
