劳伦佐：有时候，你的作品就其表达的内容而言，被归类为流行艺术（也称“波普艺术”），它类似于20世纪60年代美国的流行艺术。你对这种评论是怎么看的？ 浦捷：从某种意义上讲，“85”时期，中国现代艺术第一个文化倾向就是波普艺术，这是有其必然的原因。我认为，首先，波普艺术这种大众性文化，它既是对当下的关注，又是对当下的质疑，它为中国当代艺术走向现代作了铺垫，并使中国艺术第一次与社会现实、与个人紧密地联系在一起，这无疑使中国艺术走出了长期的政治化的“神殿”，成为一种普世化的艺术。不仅如此，它还为艺术家寻找个人与社会、个人与生活的联系获得了更加充分的学术自由，而这恰恰也是中国艺术家迫切需要的文化理念。我认为，波普，可以被看作一种文化上的精神，更是一种方法论，甚至是认识论，它使艺术家更真实地关注社会，而这一点对当时的中国社会状况，对当时的中国文化理念，对当时的中国艺术构建具有深长的意义。 我认为，20世纪80年代兴起的中国现代艺术，其文化点，主要是建立在两个基础点上，一个是20世纪70年代后的文化，另一个是现代性的期盼。前一个是历史的因素，后一个是文化的现象。也就是说，中国现代艺术主要以二者为出发点，进行现代性的发展。 历史因素，导致了中国现代艺术的文化态度就是对旧文化进行反思与批判，它为中国现代艺术确立了基本的态度，即一切旧的文化形态无疑是当下最严重的障碍，对其批判，势在为文化的解放建立必要的个人思考。这是文化解放首先需要经历的第一步，也是关键性的一步。 而现代性的期盼，促使了中国现代艺术的文化构建向着欧美看齐，目的，是文化解放后的现代性构建，而这也是文化解放后必须要持有的态度。简而言之，就是中国艺术的未来性发展，其理念必须适合社会的发展，表达生活的真相、个人的感情世界，而不是虚假的为权力服务或者恪守落后的文化理念。而所有的这些表现，基本可以称为中国式的波普精神。 我认为，由20世纪80年代建立起来的中国现代艺术，几乎无不是这两者之间的结合，并始终贯穿于整个中国现代艺术乃至当代艺术的学术基础始终。回头来看，中国现代艺术起始时，即20世纪80年代，其主要的艺术形态首先是波普精神的反映，并且主要是文化波普形态，这恰恰说明了中国现代艺术的初始所面临的问题就是文化与现实的问题。也正是这个问题，构成了20世纪80年代中国现代艺术那种强烈的批判性以及鲜明的对现实生活的深刻反思。就这个意义来说，第一代、第二代中国现代艺术几乎都是这样的艺术。例如，王广义的“大批判”、魏光庆的“红墙系列”、张小刚的“大家庭”、方厉君的“光头”、岳敏君的“傻笑”，包括我的“双重视觉”作品等，几乎都是社会性与现代性的结合。也就是说，中国的现代艺术就是在这样的理念上得以全面的发展，并一直走到后来的当代艺术，就这个意义来说，波普，已经成为中国当代艺术的某种文化现象，但中国当代艺术不一定完全是波普艺术。 如我前面说的，20世纪80年代过来的中国现代艺术家无不受这个时代的文化影响。例如，20世纪80年代，我的社会批判作品，20世纪90年代的文化批判作品，一直到21世纪初的“双重视觉”作品，其艺术上的波普精神是无法避免的。也就是说，在这样的大背景下，中国艺术家无不会对现实做出某种必要的波普性思考，甚至迄今，中国的当代艺术仍然十分需要文化上的深刻反省，然后才是艺术现代性的发展，这也是中国当代艺术最基本的文化形态。 但是，中国的波普艺术与欧美的波普艺术有着很大的差别。我认为，中国的波普艺术更多的是世俗性波谱。尽管它具有强烈的对现实的讽刺和嘲笑，具有鲜明的政治批判意识，以及必要的文化反思，但它主要以世俗化手段进行表现，或者以纯粹的市民化态度进行政治批判。例如，张小刚的“大家庭”就是一种世俗文化。方厉君的“光头”更是如此。而王广义的“大批判”，主要是对70年代的文化遗产和当下的商业广告形态进行双重的文化上的“再批判”，其大笔的色块，以及图像对20世纪70年代的直接挪用，尽管符合了波普艺术基本的概念，但这主要是对20世纪70年代那种世俗化社会进行再次的反思。而魏光庆的“红墙系列”，更是以世俗的态度探讨当下的世俗社会现象。也就是说，中国的波普艺术拥有广泛的世俗现象，却几乎没有工业化社会的现代痕迹，更没有对后工业化生活形态进行探讨，就是到了21世纪初期，中国的波普艺术也很少出现工业化的完全特征。相反，劳申伯、汉密尔顿、沃霍的波普作品，不仅具有鲜明的后工业文化特征，而且具有与后工业化生活状态相一致的文化样式。显然，大多数中国波普艺术家通过对西方的观察，看到更多的是西方的现代主义思想，以及后工业社会呈现的文化现象。例如，享乐主义、物质主义、消费文化，而到了20世纪90年代后期，中国出现的“艳俗艺术”，这完全是中国艺术家对中国社会的观察，对西方当代艺术进行中国式理解的结果。 |
