现在让我们看看克利的现代艺术观念与中国传统美学又是一种怎样的关系。克利认为“绘画不应该描绘看得到的东西，而应描绘看不到的东西”，这一观念实际上与中国传统美学提出的“形神论”和“心师造化”是完全一致的，后者始终是中国传统艺术最主要的艺术原则。“看不到的东西”，是指通过对事物神韵的把握，以达到形神合一境界，它是艺术家内心的神气，艺术家的造化，艺术家的认知，艺术家的内心涌动，艺术家的创造力，艺术家的精神遐思。 中国最早提出“形”的概念的是先秦的韩非（前280—前233年）。《韩非子·外储说》：“客有为齐王画者。齐王问曰：‘画孰最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也”（参见郭因，《中国古典绘画美学中的形神论》）。韩非子提出了“形”塑造的难度。这里的“形”，其实就是外在世界，即可见物，看得到的东西。这也是西方古典艺术对客观对象的理解，即如何把握客观对象，如何理解艺术与客观对象之间的关系。显然，在艺术的表现上，东西方都面临着客观对象真实与不真实的艺术问题。 最先提出“神”的概念的是晋朝的庚和。“神犹太俗，盖卿世情未尽耳”（参见唐代张彦远，《历代名画记》），即艺术作品需要形神统一。这是一种二分法的辩证思想。这个问题实际上牵涉到艺术的本原，即客观真实与艺术真实之间的关系。就艺术本原来说，艺术真实是一切艺术的最终目标。所以中国古代提出艺术作品的“神”，显然为艺术作品表现人的内心世界开启了一条十分重要的渠道。这一思想与后来的现代艺术乃至当代艺术的理念基本一致，它也是西方现代艺术所强调的艺术作品为人的精神本原，精神即“神”，即艺术的灵魂。 之后东晋的顾恺之（344—405）提出了“以形写神”与“迁想妙得”。中国绘画的核心思想即形神论由此产生。从先秦到东晋，“形”与“神”的二元结合初步形成，中国绘画艺术由此进入深度思辨，并初步确立了中国画基本的美学思想。到了南北朝，形神论的发展更为全面，其中最为完整地提出“形”与“神”二元合一辩证思想的当属谢赫。他提出的“六法”，几乎涵盖了中国画全部的审美思想：“气韵生动、骨法用笔、应物像形、随类赋彩、经营位置、转移模写”（参见谢赫，《古画品录》）。谢赫的六法对以后一千多年的中国绘画产生了极其深远的影响，并几乎成为中国传统绘画的“金科玉律”，以致元代后中国画出现了公式化的艺术模式，严重脱离社会，脱离生活，成为没有生命的艺术躯壳。但是，谢赫的“六法”具有极其重要的审美原则，朴素的艺术辩证法，是系统的审美归纳，它甚至与当代艺术，具有某种天然的相似性。而姚最（535—602）第一个提出了“心师造化”，主张艺术家以自己主观情思去感受并再造绘画对象，达到情景交融。这与克利提出的“艺术应该描绘看不到的东西”、“描绘那些不存在力量”几乎是完全的同一个概念。类似的艺术认识论，在历代中国艺术中比比皆是。例如，齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”、“胸中富邱壑，腕底有鬼神”。李可染说“不与照相机争功”。显然，中国艺术的视觉思维观、视觉美学论、视觉认识论，主要是注重艺术作品的神韵，强调艺术家个人感知与造化，以达到艺术表现“似于不似”的对立统一。 因此总的来看，中国画的本质主要是精神性的艺术，它十分强调艺术家的内在感受，这与康定斯基提出的“内在因素决定艺术作品的形式”是同一个道理，也与黑格尔提出的“美是理念的感情显现”是同一个意思。 中国画的“神气”之说，“气韵”之说，“心师造化”之说，为中国画之核心，因为它在根本上是符合中国文化的内在精神的，即中国文化在本质上是“叙意性”的，并充满丰富的想象力，思维方式又主要是宏观性的，它既是对外在事物的表述，又具有丰富的感情表达。语言就是思维，无疑，中国文化的样式决定了中国艺术的样式，所以整体上中国艺术也是“表意”性的思考，当然这种“表意”既是一种对客观真实的表现，又是一种情感的真实流露。 叙意性思维使中国文化善于情感性表达，所以中国传统文化中有大量的诗歌、文学小说，而这些往往是中国文化最大的亮点。自古以来，中国社会十分看重“情”和“义”，有“礼仪之邦”之称，并有“意气”之说、“友情”之说，还有面子文化之说，而这同样是中国文化“叙意性”思维的结果。所以，中国在先秦时期就提出了“形”“神”论，这是思维的必然结果。正因为如此，中国画选择了水墨纸，因为这些材料最适合艺术家的情感外泄，当然，这与中国发明了造纸技术有着很大关系。但是从历史上看，漆画比纸的出现要早得多，但它没有被中国画采用作为主要材料，根本原因在于，这种材料不善于宣泄艺术家的情感，其工艺性，无疑是一大障碍。而欧洲选用亚麻布，选用油彩，作为绘画材料，又与欧洲文化有着某种必要的联系，即逻辑思维所需要的严谨性，对客观自然的把握性。这是西方文化造就了西方艺术的样式，即油画与西方文化和思维方式有着密切的联系。而中国画选择了宣纸，选择了水与墨，这在很大程度上说明了中国绘画与艺术家情感之间有着十分密切的关系，当水与墨接触到宣纸，其自然的变化更是迎合艺术家的情绪。这不仅确立了中国画的基本形态，同时还确立了中国画与水墨纸结合的美学思想，成了中国文化一种特定的现象，并自古到今，一直在不断地延续。其核心，就是“叙意性”美学思想，因为水与墨、与纸的结合，往往具有很大的偶然性，它不像传统油画那样每一笔都是意识下的“出处”。中国画叙意性表现与克利追求的“描绘那些看不到的力量”在认识上是完全一致的，所以克利的艺术观念与中国传统美学在理论上有相似处。 |
