| 我认为，视觉思考与语言文字思考主要的差异是，视觉思考是建立在形象之上的，而语言文字思考是建立在语言叙述上的。它们的相同之处，都是探讨自然、社会和人的状况，此外，语言文字思考既会麻痹人的直觉，又会创造人的感知。视觉思考基本是形象化的状态，视觉思考同样也会麻痹人的直觉，给人视觉上的错觉，这是视觉思考与语言文字思考基本的区别。也就说，艺术家的视觉思考主要是形象语言的思考，并包括必要的形象判断，这是视觉艺术的特征之一。视觉思考，要成为艺术形象，最终要通过眼睛来确定，通常视觉思考肯定不是简单的机械复制，艺术家对形象的把握需要丰富的想象力，以及必然的判断力，所有的视觉思考都包含着艺术家的感知力。但是，作品语言的特殊性是视觉思考的重要原则，其要求，是触发人的心灵感动，使作品具有强烈的视觉影响力。所以视觉思考不是一个简单的过程，其观念判断犹为重要。例如，当代艺术家克洛斯（Chuck Close）采用一种反向的视觉策略，用绘画手段复制照片，并将其放大，尺寸巨幅，使作品具有强烈的视觉冲击力。尤其他后期的作品，采用方格子色彩单元，使近距离形象产生既抽象又模糊的视觉幻影，而远距离形象分明。他的作品使眼睛处在压迫的状态上，需要必要的空间距离。克洛斯的作品具有相当的观念性，叙述的是失真和视觉的流动性。同时他的作品形态又具有明确的时代象征，即电子化时代那种数码的显示状况，同时具有一定的抽象意念，他使真实与不真实置于对应的状态，这是一种智的呈现。 回头来看，中国传统艺术具有大量的视觉思考描述，其核心，主要是形神论，主张现实事物与艺术家主观的统一。例如，韩非的“神”论；顾恺之的“以形写神”、“迁想妙得”，为艺术家情感的投放与现实事物的统一性提出了基本的方法论；尤其南北朝宗炳（375—443）提出的“形”“色”“似”“神”，山水画的“以形媚道”、“以形写形”、“以色貌色”等概念为艺术家视觉思考提供了更具体的方法论；谢赫的“六法”；张彦远的“意气形似，皆本于立意”；此外，苏轼的“常形”、“常理”；米芾的“天真”、“生意”；黄伯思的“得意忘象”；白居易的“不根而生从意生”；欧阳修的“忘形得意”；祝充明的“绘画不难于写形，而难于得意”；石涛说“山川与予神遇而迹化”；王时敏的“画不在形似，而在笔墨之妙”；方士庶的“因心造境”（参见郭因，《中国古典绘画美学中的形神论》）。有关艺术作品的视觉思考理论呈现了中国古人无限的智慧。我认为，视觉思考的智慧性显示，可以改变人的视觉常识，而这种改变自然具有视觉话语的学术意义，这在当代艺术中尤为重要，它直接决定着艺术作品的学术价值以及必要的话语意义。克洛斯的作品就是一个例子，其形式具有非常人的视觉现象。 克罗齐认为：“诗人或画家缺乏了形式，就缺乏了一切，因为他缺乏了他自己。诗的素材可以存在于一切人的心灵，只有表现，这就是说，只有形式，才使诗人成其诗人。这也足见否认艺术只在内容，是正确的，内容在这里就指理智的概念。在把内容看成等于概念时，艺术不但不在内容，而且根本没有内容。这是毫无疑问的真理。”他还说，“如果认为象征与艺术的表现不可分离，象征就与表现本身同义，表现总离不了形象性。艺术并没有两重基础，只有一个基础，在艺术中一切都是象征，因为一切都是形象”（参见克罗齐，《美学原理·美学纲要》）。毫无疑问，视觉思考不是一种单纯的思维形态，它的形式状况，决定着视觉思考具有必不可少的独立性；而在这个过程中，视觉观念又起着巨大的作用，即什么样的视觉观念，决定着什么样的形式。“双重视觉”凸显了空间时间的视觉改变性，其形式必须依据这样的观念去发展。艺术形式，是对某种特定事物作出视觉思考后的结果。这种对艺术家来说既必需的又迫切的形式，肯定具有艺术家鲜明的思想，不管是抽象艺术还是具象艺术，只有艺术家拥有这样的思想，才能最终判断哪一种视觉形式可以选择。对于艺术家来说，形式的选择，首先要感动自我，并是站在认识的高度来看待自我，而不是仅仅为形式而选择。 鲁道夫认为：“一切艺术形式的本质，都在于它们能传达某种意义。任何形式都要传达出一种远远超出形式自身的意义”。（参见鲁道夫·阿恩海姆，《艺术与视知觉》） 我认为，视觉思考的目的，有时就是为了追求视觉的权利，这在当代艺术中已经成为一种话语权，采取什么样的思维方式或者什么样的视觉形态为个人的权利。只有艺术家作出综合思考并显示唯智的一面，它才能成为唯一的个人化的视觉语言权利。这种权利，对于当代艺术家来说显得十分的迫切，又是十分的艰难。因为信息化时代，几乎所有的知识都处于公开化；与此同时，视觉的个人化与独立性正受到信息的严重干扰，视觉语言之间的相似性已经成为侵犯个人独立性的强大力量。在这样的背景下，视觉思考的独特性既要受到来自大众普遍的视觉概念制约，又要受到来自众多信息的自我制约，更为严重的是，由于信息普遍化所造成的个人视觉混乱，甚至丢失，追求视觉的个人权利对于当代艺术家来说已经十分的困难。这是泛信息化的结果。因此，在当代艺术中，视觉思考有必要为视觉权利服务，以及经历必要的观念磨练。但是，信息化时代，视觉权利往往也是学术的无形专利，它成为社会的共识，并得到知识界自行的心理护卫，成为唯一的个人化的艺术语言特权。相反，他者的介入，很难取代原有的权利，倒往往会成为知识界的笑柄。因为个人化的视觉形态，常常是非常狭隘的，具有明显的排它性，不可模仿性，这是视觉权利最真实的一面，而这一点就是我们通常认定的观念艺术最核心的部分，或称为话语权。“双重视觉”的设置，其理念也是出自这样的思考。 视觉权利的构建是某种学术的必要发现，这种学术，它要改变原有熟悉的事物，以一种未有的外在性去赢得诸视觉的注意力；同时，视觉学术的构建，它要显示个人的认知，并要有扣人心弦的独特的启示意义。只有这样，其学术，才能重新解释那些习以为常的或不被人注意的事物。例如，2001年我的装置作品“地球游戏”，以最简练的大小不一的木块构成一个概念性的城市，但它包含的视觉认知极为广泛，其目的是构成人们对日常环境的重新思考，对现代生活形态的再认识。 视觉权利的由来，还要通过心理感觉和情感的变化。它起初当然是以现实事物为依据，通过必要的心理活动以及情感的呼应，最终落到个别的或者宏观的视觉现象上。总之视觉心理的发展，使艺术家萌生个人的心理反应以及必要的情感活动，这就是视觉思考基本的心理过程，也是艺术家释放心理负担的过程。它使艺术作品成为一种愉快的事物，从而使艺术家战胜自我欲望，战胜对事物和现象的判断。但是艺术作品也不是安慰药，它揭示的是艺术家的心灵，是一种情感和智慧的显现。黑格尔在他的艺术哲学里认为：“古典的艺术的特色在于物质与心灵混化的和谐；浪漫的艺术的特色在于心灵溢出物质。”（参见黑格尔，《美学》）我认为，当代艺术更重要的是观念与心理的磨合，在这一点上，它与传统的美学具有紧密的联系。但是，艺术活动的心理反应，在今天更多的受到当代性的影响，至少它不是一个单纯的美学概念。就这个意义来说，对传统美学的心理现象必须重新认识。当代性的视觉权利，更取决于对当代性本身的理解，这是赢得当代性视觉权利必须的心理转换。此外，今天的视觉心理，还要受到艺术市场的干扰，利益的诱惑，以及诸因素的影响，尤其在这个信息社会里，视觉心理已经变得十分的不纯粹，艺术家往往会思考更多的艺术之外的事，因为这个社会已经变得十分的浮躁，所有的事物都在复杂和不纯粹之中，这是视觉面临的当代性考验。 |
