因此，80年代初那种在形式上具有抽象特征的绘画很容易便具有一种新的精神价值，即前卫的反叛性，换言之，艺术家选择抽象绘画，实际上也意味着选择了“反叛”。因为，抽象艺术对传统绘画模式的背叛，对官方主流审美趣味的拒绝，使抽象艺术增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份增加了抽象艺术的前卫特征。对于这一时期的抽象绘画，美术批评家易英先生的观点是，“不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹，抽象艺术的构成与表现，抽象艺术的教育与实践等等都不重要。”
相对于80年代初的抽象绘画来说，85新潮期间的抽象艺术更多的表现为一种对文化现代性的追求。此一时期，艺术家除了要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立外，更重要的是要实现中国传统艺术向现代形态的转型，因为只有真正实现了语言的转化，才能进一步捍卫主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面是向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标，那就是反传统和传达抽象艺术背后的个人主义和自由主义观念。因此，抽象艺术实际上扮演了双重的角色：“政治的前卫和美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性，易英先生的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。” 显然，抽象绘画作为一种艺术方式，其存在的价值就在于，它在80年代中期反映了一部分的中国知识分子和文化精英寻求中国文化的现代性发展和实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。但是，按照批评家高名潞先生关于“整一现代性” 的观点来理解，尽管当时的抽象绘画具有文化和艺术本体的反叛特征，但它仍有着自身的历史局限性，仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。
显然，抽象艺术在西方和中国有着截然不同的命运：从20世纪初的立体主义开始，一直到格林柏格主张的抽象表现主义，抽象艺术成为西方和美国的主流艺术形态，但中国的抽象则从未具有主流艺术的号召力。一方面，中国并不具有一个抽象艺术的传统，即使在中国古典的美学体系中曾强调画面在表现时应具有抽象特征，但这种抽象性都必须为作品主题的表现服务，为画面的形式服务，换言之，这种抽象性从来就没有获得过独立的地位。另一方面，中国新潮时期的现代主义运动最终是要实现文化和精神上的现代性，当时中国的艺术家对西方现代派的学习也仅仅是语言上的借鉴，并没有形成像蒙德里安、马列维奇那种通过“形式独立”来捍卫“精神自治”的理性抽象。所以，新潮时期的现代主义阶段的抽象绘画仍然没有摆脱边缘化的存在状态。
当然，抽象艺术所体现出来的对文化现代性的追求仅仅是80年代中国整个文化启蒙运动的一个分支。随着80年代末和90年代初中国发生的一系列政治运动和经济改革，最终，90年代以来的抽象绘画因当时文化情景的转变而呈现出新的面貌。
除了中央美院油画系在教学上对抽象艺术仍坚持积极的探索外，中国90年代的抽象绘画集中体现在水墨领域。笔者曾在《抽象水墨的类型》 中谈到了三种抽象类型：一种是表现型抽象水墨、第二类是媒介型抽象水墨、第三类为观念型抽象水墨。和八十年代那种追求形式反叛的抽象作品不同，水墨领域的抽象出现了新的变化，本土文化的因素：如张羽的“意象性表现”、阎秉会的“书写性表现”等；媒介性的因素：如胡又笨对宣纸的使用，杨诘苍对墨色的表现等；观念性因素：如王南溟的“字球系列”、王天德的“旗袍”系列等。可以说，由于九十年代所面临的全球化语境，此一阶段的中国抽象艺术少了八十年代那种单纯依靠图式来言说的绘画方式，相反将本土文化的因素融入其中，希望立足于水墨与传统文化的亲缘关系来为抽象艺术的存在寻求合理性。但是，整体而言，中国90年代的抽象绘画仍然无法完全摆脱西方抽象绘画的阴影，很多作品仍停留在现代主义的形式阶段。
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