“名物、通感与造艺：牡丹新编”展览海报
视觉设计：朱凌志
欧阳修在《洛阳牡丹记》中写道：“牡丹出丹州、延州，东出青州，南亦出越州，而出洛阳者，今为天下第一。”牡丹特有的自然博物与文化意义，使其成为河、洛地区为中原文明供给养料的物证，更是认识古代中国物质文明发展史的一脉有趣线索。
展览“名物、通感与造艺：牡丹新编”旨在以牡丹为载体，探索新的叙事与审美发生的可能。从文化地理的角度看，“以牡丹之名”的诗学，一为自然地理环境下牡丹所承载的物质属性——栽种、培育与地方风土，一为中国古典文明之中所蕴含的生活品味、文学精神与审美方式。在此之上，展览当有的第三个维度，则是当经验与意象在新的叙事空间中交互、流转，提炼出东方与西方、景观与生态、语言与技艺、传统与当下的关联与差异，从而呈现一个富有悠长回韵的当代艺术与生活的多面体。
无论是基于中国古典的人文精神、近现代的民间图像资料，还是基于新工艺运动和当代艺术的脉络，艺术家们通过考察与牡丹相关的历史、图谱、绘画、纹样和民俗、工艺作品，实地踏访与之相关的园林、遗址、村庄，或者与民间画师展开合作，完成将牡丹的艺术形象作当下转译的工作。在展览的形式与媒介上，既有倚赖水墨笔触、木板画色彩的艺术新构造，也有基于观念摄影、动态影像，以及3D图形的计算机多维模拟的跨媒体作品，并最终通过展陈设计与豫西民居院落融合，转化为多维、丰富的空间装置。
魏家坡村室外展陈效果图
本次展览嵌入了洛阳魏家坡村的清代古建筑群落之中，展览材料包括绘画、摄影、录像、装置、木刻、纹样、器物、文献等，希望从牡丹这一文化符号出发，提取具有代表性的图像内容与文学精神，以可感的方式进行再编写和展示，从而衍生出新的视觉形象和意义，为“魏坡·新序”的村落活化与更新工作以及地方叙事的重启服务。
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魏家坡村清代古建筑群
“名物、通感与造艺：牡丹新编”参展人海报
视觉设计：朱凌志
“名物、通感与造艺：牡丹新编”参展作品海报
视觉设计：朱凌志
艾瑞
沏（Infusion）
纸本水墨（布面印刷）、方几、茶壶、诗
66×133cm
2020-2024
“沏”是一件装置作品，探讨“美”作为一种预先设定的概念，以及“美”与其表象之间存在何种内在意义的联系，无论这美是驻于物理层面还是位于抽象内核。作品包含两幅抽象绘画，附着于纸本彩色水墨的介质之上，以及一幅收藏在传统中式陶壶里的书法诗作《牡丹》。
这组绘画的主题是关于理想元素的存在是如何获取造型。艺术家通过反复却不重复的笔触而进入观想，随着时间的推移，变化的意义本身在不断累积、生成。这两幅名为“金色光晕”（双联画）与“存在之回响”的作品，旨在处理同一个命题：每一个看似独立的事件，实际上都是构成万物诞生的持续过程不可分割之物。作为观者，我们往往试图抓住美的瞬间，为这些看似独立的事件注入意义，以便于我们对事件加以分类、组合；然而这样我们却不再保持与创世过程的合一状态。或许，这种状态在现代环境中是不切实际的渺茫。
图片由艺术家惠允。
冰逸
丹瀑图 （Peony Falls）
纸本水墨
189×97cm
2021-2022
牡丹如何成为瀑布？在绘制壮美的植物时，冰逸创造出壮阔的山峦和流动的能量。她的笔触述说自然的神奇和生命的律动。它带来超越物质世界的内心共振。从溪山到万花，山水承载了中国人的“万物”精神：一切事物都互相转化。一切瞬间皆为永恒时空。
图片由艺术家和墨斋画廊惠允。
陈栋帆
木板（Love is Everywhere）04
木工板、丙烯
244×122cm
2021
陈栋帆的创作一直关注力量的倾注与情感的节奏，其作品重视生命力的燃烧、转化与其间诗意的流淌，探求绘画之灵。观者将穿行在一片片木板大幅绘画的丛林中，意象和情感随着笔触与色彩肆意点染，一帧帧绘画随着移步换景而纷至沓来。这片绘画的矩阵是生命不可言说之事的艺术转化。
画由性起，性随画生，唯有如此才能真正实现身心的自由驰骋。在画面中，点线面和形状在空间里交织兴现，暴力与解构互相碰撞，创作被不断涂改、调整和重塑。绘画在漫长的无用功中积蓄生命力，最终迸发出磅礴的能量。艺术家追求绘画中自然无常的变幻相融，从内而外地感知与传达深层情感。每次笔触的轻重缓急和色彩的明暗如同音乐的演奏，以意传神，宁静致远。
由艺术家和清影艺术空间惠允。
董文胜
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异质的书写方式（A Heterogeneous Presenting Style）
摄影、书法
绫，立轴装裱
摄影：95×185cm，书法对联：37×180cm×2
1998
这件作品的底图是清初画家恽寿平的《牡丹册页》。南田在画里题诗曰：“玉楼金粉艳朝霞，不数当年姚魏家。肯放春风容易过，枝枝齐护碧桃纱。”并自述画法仿北宋徐崇嗣。
牡丹在唐代已是象征富贵吉祥的国花，被称为“花师，”为历朝历代的国人喜爱，更有众多的文人墨客不惜笔墨，为牡丹创作了无数的诗歌、绘画作品。作品体现了不同时代艺术家的创作脉络之间的传承关系，以及现实与文本的互映关系。
图片由艺术家惠允。
费俊
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生命花园·芬芳季风（Garden of Life: Fragrant Monsoon）
影像装置（静帧）
尺寸可变
2024
作品《生命花园·芬芳季风》以五行观念结合数字艺术的方式，探索东方文化中特有的生命观与宇宙观。项目由艺术家费俊带领，通过影像装置创造一个以生命为种子的“生命花园”，表现个体生命的独特性、复杂性和多样性，展现生命的芬芳并向每一个独特的生命致敬。
无论是以一种蜜蜂式的微观视角呈现在生命之花中穿梭与游历的立体影像，还是以五行相生的逻辑，创造一种长卷式的景观影像，作品中精微的细节和自然律动，将整个空间幻化成一座芬芳而灵动的生命花园。
“生命花园”的艺术项目灵感来源于对“元宇宙”概念的讨论。费俊对元宇宙的理解并非简单地将现实世界数字化并搬移到虚拟空间，而是构想一个生命丰富、礼赞多样性的世界。借鉴古老的智慧和哲学，以五种元素（金、木、水、火、土）的组合及其相生相克的关系构建每个生命个体，这便形成了“生命之花”的数字化身。它们聚集在一起，每个个体都在不断生长，仿佛是一个永生的生命世界，从微观到宏观，一个超越常规的艺术世界得以示现。
图片由艺术家惠允。
付治水
走进牡丹（Walk into Peonies）
器物、装置
尺寸可变
2024
作为牡丹文化专题收藏爱好者，付治水拥有上万件牡丹藏品，包括邮品、票证、商标、徽章、影像、茶具、工艺、美术、饰品等二十余类，他的收藏为讲述有关牡丹的渊源、发展，地名、品名，以及相关的俗语、故事、词赋等，提供了大量的资料佐证。此次展览用一种档案式的陈列方法，让不同种类的牡丹物件排列，如等待被检视、扫描的历史证据，在由人力所凝结的物之常性之中，形成一种亲切的风景。
图片由付治水先生惠允。
蒋志
情书（Love Letters）之九
摄影
90cm×60cm
2011
对于已逝去的爱人，一封情书的意义何在？说出未曾说出的每一件事、还是重述爱情？
花儿被大火吞噬，火焰捕获了花朵凋谢前美丽的瞬间。这一系列共有15幅，每一朵花儿都是独立呈现——一个搭配和谐的花束、一朵盛开的盆花、一个凋谢的花朵。在这张作品中，黑色衬托着粉紫色的牡丹，最简洁的素材——鲜花和火焰，将渴望、记忆、希望、爱、命运、死亡、全部汇入作品中。
“情书”是蒋志近年来最负盛名的一组摄影作品，如吟唱着爱情的美好、狂热、灼痛、忧伤、奉献和信念。毫无疑问，爱与美都将遭受相似的命运，然而即便历经惶惑，厄运或不幸之火，爱与美的永恒性依然存留。这些作品不仅仅是情书，亦是馈赠、纪念、愤怒和安慰。
旧颜（Fade）03
摄影
95×71cm
2016-2017
旧颜（Fade）15
摄影
108×81cm
2016-2017
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何谓旧物故事？事物何旧之有？每刻之状，都是前所未有。刹刹如新，滔滔不驻。
旧颜和往事并没有停留在某个岁月里，随着我们拭目以待，洗心而会，新瞳所及，记忆所涉，一切都宛若新生，我们获得的是——恒久之恋。
与蒋志其他作品经常采用的中性/非具体的背景不同的是，蒋志在此给出了一个中国七十年代普通家居的场景。为何在当下给出一个“旧颜”？也许我们能从背景的时间元素中寻找到一些踪迹，那时正值改革开放的前夕和初期，现在，透过沉积的灰尘，仍能见证到那个时期的中国老百姓对美好生活的执着追求。尽管在那种禁欲时期，欲望仍然在曲折地、以假托真地表达。
图片由艺术家惠允。
洪磊
我梦见蒙元入侵江南后的第一个春天（桃花、芍药、梅花）(I Dreamt of the First Spring After the Invasion of Southern China by Mongolians in Yuan Dynasty, Peach, Peony and Plum Blossom)
摄影（三联）
35×120cm
2004
洪磊在“我梦见蒙元入侵江南后的第一个春天”中对中国传统院体花鸟画进行了戏仿。
从五代起，花鸟画素有“黄家富贵”和“徐熙野逸”两体之分，不同于此前创作的“仿李安忠”和“仿马麟”贵族式的趣味，艺术家以“仿钱选“式的文人士气，刻意营造了“意尚苍古而简淡”的效果。枝疏而槁的梅花，盛极而败的芍药，花惨而寒的桃花，以及殉美而亡的小鸟，接近于无色的淡彩，不带一丝人间烟火气。一种幽淡、精致、清静、冷寂的审美情趣，复现于当代人萧条而唯美的超现实主义梦境之中。
牡丹亭 (The Peony Pavilion)
摄影
80×80cm
2000
遥望那座古典文化的盛世，牡丹亭在奇异地燃烧，令人忍不住去臆测其中藏匿着何许预设的图谋，耳畔仿佛响起“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”的绝唱。
图片由艺术家惠允。
黄可一
击鼓传花（Everybody Loves Peonies）NO.01
艺术微喷
100×200cm
2014
黄可一参考在淘宝网上畅销的一批牡丹画进行构图，先用3D建模软件将这些平面的牡丹画立体化，再将立体牡丹模型渲染成晶莹剔透的水晶般质感，然后通过图形处理软件将立体牡丹模型平面化，并通过调节光感和色彩使画面呈现出绚烂斑斓、流光溢彩的效果。为了更好地突出水晶牡丹的璀璨和华丽感，图中的背景处理成深紫红色或深蓝色，使整个画面同时笼罩在典雅幽静的氛围之中。
击鼓传花（Everybody Loves Peonies）NO.22
艺术微喷
150×150cm
2015
纹样与图案是古今中外最易认知并实现交流的平面语言之一。无论是四千多年前马家窑文化彩陶壶上的蛙纹，还是公元前700年古希腊陶瓶上的几何纹样，抑或是畅销全球的顶级奢侈品如爱马仕丝巾上的五彩图案，以及经久不衰、出行必备编织蛇皮袋上的红蓝格子纹，都体现了图案作为一种历史悠久的平面语言形式，具有深植人心的力量。
受此启发，艺术家在“击鼓传花”第一系列作品的基础上，选择一朵水晶牡丹花的局部，通过图形处理软件将它不断重复拼合，并设定好色彩变化和图形距离的阈值。这些图案有的参考了中国古代藻井样式，有的参考了哥特式的美术风格，有的则以中国民间剪纸、电波干扰状态的电视屏显为参考，使之形成各种不同样貌的图案作品。
图片由艺术家惠允。
黄清穗
纹藏·牡丹（Patterns of Peonies）
艺术喷绘
60×60cm
2024
牡丹纹是我国具有代表性的纹样之一，因其美名被称为“国花”，并用于各种装饰上。从唐宋时期开始，代表吉祥富贵的牡丹纹饰便在宫廷和民间广泛流传，牡丹在中国民间的形象素来给人以造型华贵堂皇、色彩绚烂璀璨的视觉感受。周敦颐的《爱莲说》中“牡丹，花之富贵者也”便是其最好的写照。历经数千年的文化传承积淀，牡丹形成了一个颇具文化代表性的民族精神符号，寄予着人们对吉祥富贵、安康美好生活的诚挚祈愿。
牡丹纹始于魏晋南北朝，现今所知的最早的牡丹纹样出现在东晋顾恺之的《洛神赋图》上。这一时期的牡丹纹，先有缠枝造型，后新创折枝牡丹。牡丹纹在唐朝时极为繁盛，唐代的牡丹纹饰造型多样，以缠枝、折枝、团花以及组合的方式出现。到五代时，牡丹纹样已经开始写实，但在构图形式上仍然基本对称。宋朝的牡丹纹彻底走向写实风格，其中折枝花式和穿枝花式的纹样最为典型。在元代，牡丹纹生动豪放、刚劲有力。明代的牡丹纹则清丽洗练、端庄纯净，大多是正面、半侧面和侧面描绘，造型源于自然而高于自然。清朝牡丹纹饰造型更加饱满，体现牡丹雍容华贵的美感。
时代变迁、朝代更迭，牡丹纹的风格发生过诸多变化，它们记录了各个时代独有的精神风貌、审美观念和内涵寓意。
图片由艺术家惠允。
卢彦鹏
淋（Lin）
摄影，灯箱装置
60×45cm
2014
2012年，身处巍山古城的卢彦鹏与火把节的烟花相遇。他将镜头对准两棵树中间，向上与向下，重复两个动作——拍烟花散开，以及拍它散落下来。作为工业革命产物的摄影术，此时形似一种祭祀的仪式，参与了这个古老节日的狂欢。昆虫一样的光被捕捉下来，节肢动物的触角或胫节伸展在黑暗中……一次光的繁殖，证实了摄影成为一种偶然的神迹的可能。
借花（Blossom with Buddha）No.8
摄影，灯箱装置
40×28cm
2014
这些靠直觉捕获的光影在暗房里成为笔触，卢彦鹏靠它们绘画他的摄影。观看与记忆交织，既有淋的酣畅，又有氤氲的混沌。山和造像同样是一个形体或轮廓，一种笔触的线索。当造像得以完全脱离了其原本的语境，艺术家可以更加自如，像拍烟花一样随手捕捉它们的轮廓。烟花与造像的重叠进一步减轻了画面的重量。古时人们在塑像的背后开孔洞，放入经咒、五谷、药材等，以期神力。烟花似乎就是这些依据式样传统雕刻的匠人产物装藏那一瞬的灵光乍现，它调动了图像的运动感，让这些尘埃落定的形体有了一种继续塑造的可能。卢彦鹏这个时间和空间的中介者，用两个当下的重叠，完成了一次借花的仪式。
图片由艺术家惠允。
丘
怒放（Full Blossom）
摄影
120×80cm
2024
二月的南方，第一批的牡丹在春节盛放，这远比洛阳牡丹早了两个月。洛阳红来到珠江，花期只能用“怒放”来形容，“唰”一声全开，“哗啦”一声掉光，完全没有玫瑰羞涩的慢。我在心疼老板为何不是陆续地种，这样卖两个月也没有问题。将牡丹搬到珠江边，江面似乎多了种贵气，却明显有点水土不服。想起小时候画了不少的牡丹，用墨用朱砂和藤黄。带上有生以来第一次上手的牡丹花，带上墨，实在拍不了，最少可以画点什么。
伴着江边的乌龟、泥鳅以及上游的漂浮物，江风似乎更在意牡丹的到来，何不让清风来写一段牡丹，红树林枝条上冲来一条芦苇杆，正好给鱼丝线挂住，尖尖上系上毛笔，只等我在风中磨墨……
图片由艺术家惠允。
谭彬
牡丹考·草木本心（Interior Portraits of Peony）
X光摄影、灯箱
27.6×39cm
2024
牡丹考·变形记（The Metamorphosis of Peony）
影像
5分钟，4K双声道，16:9画幅
2024
“牡丹考”是从图像学的角度对作为文化符号的牡丹的一种捕捉。“草木本心”是以X光摄影的方式对两类事物进行扫描，一类是不同品种和生长状态的植物牡丹（包括种子）；一类是以“牡丹”命名的日用物。通过X光呈现出人造物与植物之间的差异。
“变形记”以生成式AI呈现了牡丹图像的演变史——从唐宋到明清的图式演变，直到解放后百姓日用的品牌符号。在现场，X光的“内部肖像”与“变形记”形成一种互文，同时，X光图像形成了一种去表征的过程。
图片由艺术家惠允。
王音
花（Flower）
布面油画
180×240cm
2006 
花（Flower）
布面丙烯
180×250cm
2001
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牡丹是中国历史与传统文化中最重要的花卉之一，被称为“花中之王，群芳之首”。在20世纪初的辛亥革命、五四运动、新中国成立等一系列历史性变革之后，封建王朝被推翻，中国传统文化遭到历史最大程度的断层和重组。“牡丹”这一图式正如旧时王谢堂前之燕，翩翩飞入中国最广大草根民众家中，成为了80、90年代普通家庭中最常见的墙上装饰。
王音与民间画师合作，在自己的创作上，让画师们批量复制艳俗的牡丹形象，有序地布满整片画布。大朵的花儿仿佛从泥土中兀自生出，恣意开放至狂欢热烈，直至开到了土地的尽头，与天空相连。艺术家用大笔触描绘天地，天之轻、地之沉，皆在自信且大胆地写意笔触中得以体现得淋漓尽致。然而，那高度细节化、犹如工笔般强调色彩过渡和瓣叶姿态的牡丹花阵，却硬生生地与黄土蓝天相生一处，而单点透视下的阵列排布又让你无法将花儿们从土地中抽离开去。两种审美、两种意境、两种情趣便这样突兀地、强势地、不合情理地存在于同一空间，迫使你去观看，去审视，去接受。正如当年遍地可见的牡丹装饰画一般，在中国人民朴素的日常中，兀自开放著，打破一切审美的可能，成为一种真正草根的“趣味”，迫使着人们去习惯，去接受。
图片由艺术家和维他命艺术空间惠允。
刘庆元
魏紫（Wei Zi）
木刻
宣纸、艺术微喷
300×300cm
2024
魏紫，学名Paeonia suffruticosa，落叶灌木，株型中高，半开展，枝较粗壮。传说此种牡丹出自五代时期洛阳魏仁博家，具有极致的重瓣之美，是名贵的牡丹花品种。花紫红色，荷花形或皇冠形，花期长，花朵丰满，被推为“花后”，素有“姚黄魏紫”的美誉。
“魏紫”是刘庆元专为魏坡·新序创作的木刻，并通过壁纸的作品形式介入现场。自威廉·莫里斯在19世纪末20世纪初领导的工艺美术运动开始，这样的设计转化，往往将程式化的自然图案与视觉上的简洁融合在一起，形成装饰性的纹样图案。
刘庆元的木刻工作，是乡村建设视觉设计传播的主要方式之一。他善于从乡村碎片化的生活中，抽取出各种图像，并将之再现。这可被视为一种与知识分子相关的乡村理想的返魅过程——返回理想生活本真之魅。同时，木刻并未止于安放在画框中，而是有更多的视觉生产方式，它们以各种形式出现在展览、街头、过道、物品、乃至地域产品的包装上，似乎在一切视觉媒介中，都可以自由呈现而毫不违和。
图片由艺术家惠允。
朱凌志
牡丹波普（Peony Pop）
宣纸、艺术微喷
300×300cm
2024
牡丹九色，即白色、绿色、红色、黄色、粉色、紫色、黑色、蓝色和复色。其中，黄色与粉色牡丹是最为古老的色系，红色最为常见，白色品种最为纯净，绿色、蓝色则是最少见的色系。魏家坡所代表的紫红牡丹，则约有180种，是牡丹色系中的佼佼者。
设计师朱凌志用波普艺术的形式将牡丹的九大色系还原，以无限循环和复制的方式，再现牡丹丰富的色彩。
图片由艺术家惠允。
魏家坡古民居，地处洛阳市孟津区，是豫西地区非常罕见且保存完整的清代建筑群落。「魏坡·新序」将开展魏家坡古民居的建筑保护与活化再利用工作，并对周边区域建筑进行改造与更新，嵌入新内容，塑造新场景，由此衍生一系列地方创生与复兴计划，融合在地历史与记忆，通过「艺术赋能/文化再造/设计共生」方式，共同构建魏家坡片区「城市微度假+乡村新旅居」的新生活体验。
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魏坡·新序项目概念图
©华创永道
“名物、通感与造艺：牡丹新编”展览概念海报
视觉设计：朱凌志
开幕时间
2024.04.12
展览地点
河南省洛阳孟津魏家坡魏紫文化中心
魏家坡古民居3号院-4号院
出品机构
华创永道
策 展 人
左靖
执行策展人
彭嫣菡
参 展 人
艾瑞、冰逸、陈栋帆、董文胜、费俊、
付治水、蒋志、刘才龙、刘庆元、洪磊、
黄可一、黄清穗、卢彦鹏、丘、谭彬、王音
视觉设计
朱凌志
展陈设计
再造新生
指导单位
洛阳市文化广电和旅游局
洛阳市孟津区人民政府
主 办
魏坡·新序
协 办
Local本地 Localand
安徽大学创新发展战略研究院
城乡创新设计中心
“名物、通感与造艺：牡丹新编”展览邀请函
视觉设计：朱凌志
