中唐后水墨松石图的兴起及其禅学背景——以张璪为中心的研究

时间:2017-10-13 13:51:02 | 来源:中国美术研究

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山水画在唐代已经成熟,据画史、诗歌等各方面文献,青绿山水画已广泛出现于唐人生活中,包括墙壁、屏风和扇面上。中唐以后,在水墨“松石图”这一题材的描绘上,也有一些画家取得了很高的成就,杰出代表有张璪等人。

关于水墨“松石图”与张璪的问题,以往学界已有一些探索,大多集中于张璪生平与唐代水墨“松石图”或山水画的技法探讨。代表性成果有:王欣《从张璪树石到荆浩山水——兼论<历代名画记>中的山水树石关系》、 汤哲明《中唐以张璪、韦偃为代表的破墨山水松石的成熟及张璪等生平散考》、 李星明《从壁画墓中的山水画看唐代山水之变》、 牛孝杰《荆浩<笔法记>研究——水墨山水画走向成熟的里程碑》 等。以上这些成果,主要利用传世文献和唐墓壁画图像作为参考材料,进行论证。但由于唐代水墨“松石图”并无确定的卷轴本真迹或署名壁画传世,且墓室壁画的功能也有特定局限,导致以往研究的部分结论无法得到确证。或者说关于水墨“松石图”,目前学界尚无令人信服的明确结论。

赵艳丽《唐代禅宗对水墨山水画的影响》,主要从“禅宗对山水画家创作思想的影响”、“禅宗对山水画家审美趣味的影响”、“禅宗对山水画品评标准的影响”等方面展开,并讨论了吴道子、王维、张璪、王默等水墨山水画家的实例。 其研究思路有一定启发性。不过此文视角相对宏观,涉及面太广,讨论不够深入。

本研究将在以往研究基础上,做进一步的探讨。主要从社会史视角出发,以张璪为中心,集中探讨中唐以后水墨《松石图》兴起的禅学背景,并尝试揭示“松石图”题材在当时的特别涵义。

一、唐代山水画与树(松)石图

张彦远《历代名画记》(卷一)《论画山水树石》一节,追溯了早期山水画和树石题材的发展:

魏晋以降,名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉。或水不容泛,或人大于山,率皆附以树石,映带其地。列植之状,则若伸臂布指。详古人之意,专在显其所长,而不守于俗变也。国初二阎擅美匠学,杨、展精意宫观,渐变所附,尚犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃;绘树则刷脉镂叶,多栖梧苑柳。功倍愈拙,不胜其色。吴道玄者,天付劲毫,幼抱神奥。往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变,始于吴,成于二李(李将军、李中书);树石之状,妙于韦鶠,穷于张通(张璪也)。通能用紫毫秃锋,以掌摸色,中遗巧饰,外若混成。

张彦远根据自己视野所及,对魏晋以来山水画的发展做了总结,说是早期山水画很呆板,画水不能行船,画人大于山,而树石,只是作为人物画配景。但树木画法也不成熟,画得如“伸臂布指”,刻板僵硬。阎立德、阎立本、杨契丹、展子虔等人,擅长宫观楼台等绘画题材,他们在配景上做了很大的改进。但整个来说,画石还是不够自然,画树叶刻画过头,树种也有限。且刻画越细致,就越不自然。(图1)至于“山水之变,始于吴、成于二李;树石之状,妙于韦鶠,穷于张通(张璪也)”两句,“山水(画)”与“树石”是分开来说的,说明在张彦远看来,两者既有联系,也有区别,并不完全是一回事。(图2)传世南朝梁元帝的《山水松石格》一文,也把山水和松石题材分开表述,这说明“树(松)石图”自南朝以来就算是一个特色题材。汤哲明认为“松石格”是准山水画,“是完整表现山水的基础和前提。”而“松石格”在中国画中的作用,“远非山水一门所限,写道释人物、花卉翎毛、宫室屋木者,莫不须假树石,时为背景,时为画面主体。……松石格的崛起,其旨是为从人物画中衍生出的早期内容空疏之山水画,填补更加丰富的内涵。” 其说有一定道理,但似未注意到“松石图”的独立意义。到五代北宋时,山水画发展成熟,尽管也有《双松平远图》这样的松石题材,但“树(林)石图”之类的提法,在画论中出现次数越来越少,后来更是逐渐和“山水”部分合并了。

  图1 隋·展子虔《游春图》 北京故宫博物院藏

  图2 (传)唐 李思训《江帆楼阁图》 台北故宫博物院藏

二、张璪其人其艺

唐人杜甫诗说“天下几人画古松,毕宏已老韦鶠少。” 提到了画松的两位高手毕宏和韦鶠,而毕宏早于韦鶠。

关于毕宏,张彦远《历代名画记》记载说他画过《松石图》:

毕宏,大历二年为给事中。画松石于左省厅壁,好事者皆许之。改京兆少尹,为左庶子。树石擅名于代,树木改步变古,自宏始也。

毕宏专长松石,并在绘画实践中,对于古来的树木画法进行了革新,可见毕宏是个有一定创造性的画家。

据张彦远的记载,韦鶠出自绘画世家,他的父亲韦鉴和叔叔韦銮都是画家:

韦鉴,工龙马,妙得精气。

鉴弟銮,工山水松石,虽有其名,未免古拙。

鉴子鶠,工山水,高僧、奇士、老松、异石,笔力劲健,风格高举。善小马、牛羊、山原。俗人空知鶠善马,不知松石更佳也。咫尺千寻,骈柯攒影,烟霞翳薄,风雨飕飕,轮囷尽揠。盖之形宛转,极盘龙之状。(《天竺胡僧图》、《渡水僧图》、《小马放牧图》并传于代)

韦鶠画法多样,因唐人尚马,画马成为风尚,故韦鶠所画马也受到欢迎。张彦远特别提到韦“松石更佳”,只是一般人不太关注而已。不过张彦远所记载的韦鶠作品,未见独立的《松石图》。但北宋《宣和画谱》记宫廷所藏韦鶠作品目录中除了马牛之外,还包括:“松石图三、松下高僧图一”。(卷十三,《畜兽一》)其中“松下高僧”的题材也值得注意。诗人杜甫和韦鶠很熟悉,他对韦鶠画松很是推崇,杜诗《戏为双松图歌》专写韦鶠画松绝技:

天下几人画古松,毕宏已老韦鶠少。绝壁长风起纤末,满堂动色嗟神妙。

两株惨裂苔藓皮,屈铁交错回高枝。白摧朽骨龙虎死,黑入太阴雷雨垂。

松根胡僧憩寂寞,庞眉皓首无住着。偏袒右肩露双脚,叶里松子僧前落。

根据杜甫诗中的描写,他所见到的韦鶠作品就是《松根胡僧图》。这属于当时流行的树下人物图。唐代的树石图原迹,在墓室壁画尤其是屏风画中有一些遗存。(图3)作为树下人物的特别背景,构图通常是前有石后有树。(图4)但树木的种类较多,松树相对较为少见,只在宴饮壁画中偶有出现,比如西安发现的韩休墓中的壁画。“松石图”从树石图中脱离并相对独立,应该与韦鶠、张璪等绘画名家的努力有关。

北宋米芾《画史》记载其所见韦鶠画松作品:

蒋永仲收韦侯松一幅,千枝万叶,非经岁不成。鳞文一一如真,笔细圆润。

看来韦鶠的画法还是相当繁密细致的,完成一幅作品,需要耗费经年累月。这与墓室壁画所见的简略画法相比,技法上已经极大地成熟。当然技法表现上的不同,与两者不同的材质,不同的功能和要求,也有一定的关系。(图5)

张彦远说:“树石之状,妙于韦鶠,穷于张通(张璪也)”。也就是说树石这一题材,韦鶠已画得很精妙。但真正在这一题材上穷极变化的,还是要数张璪。

关于张璪,唐代画史记载他的先有朱景玄《唐朝名画录》,说他可以“双管齐下”,并推其作品为“神品”:

张璪员外,衣冠文学,时之名流。画松石、山水,当代擅价。惟松树特出古今,能用笔法。尝以手握双管,一时齐下,一为生枝,一为枯枝。气傲烟霞,势凌风雨,槎枿之形,鳞皴之状,随意纵横,应手间出。生枝则润含春泽,枯枝则惨同秋色。其山水之状,则高低秀丽,咫尺重深,石尖欲落,泉喷如吼。其近也,若逼人而寒;其远也,若极天之尽。所画图障,人间至多。今宝应寺西院山水、松石之壁,亦有题记。精巧之迹,可居神品也。

朱氏记载张璪画了很多图障(多为屏风而绘制),此外在宝应寺西院,有张璪的山水、松石图的壁画创作,并有题记。张璪给人印象深刻之处是能用“笔法”,在技法上有独到之处,这就与以往描绘细致的韦鶠等人拉开了距离,显得更加放纵、写意。

接着是张彦远《历代名画记》,记张璪生平情事更详:

张璪,自文通,吴郡人。初相国刘晏知之。相国王缙奏检校祠部员外郎、盐铁判官,坐事贬衡州司马,移忠州司马。尤工树石山水,自撰《绘境》一篇,言画之要诀,词多不载。初,毕庶子宏擅名于代,一见惊叹之,异其唯用秃笔,或以手摸绢素,因问璪所受,璪曰:外师造化、中得心源。毕宏于是阁笔。彦远每聆长者说,璪以宗党,常在予家,故予家多璪画。曾令画八幅山水障,在长安平原里,破墨未了,值朱泚乱,京师骚扰,璪亦登时逃去,家人见画在帧,苍忙掣落,此障最见张用思处。又有士人家有张松石幛,士人云无,兵部李员外约,好画成癖,知而购之,其家弱妻已练为衣里矣。唯得两幅,双柏一石在焉。嗟惋久之,作《绘练纪》,述张画意极尽,此不具载(具李约员外集)。

这段提到了张璪所绘的作品,包括破墨的山水障、松石障及双柏一石等,基本涵盖了张璪的创作题材。

张璪生卒年不详。据推断,张璪主要活动于8世纪下半期,他受知于唐代宗广德元年(763年)所立的宰相刘晏,官至检校祠部员外郎。张璪一生最富盛名享誉长安的时间,应该是刘晏当政的时候,他在长安活动了20年左右。后张璪因事被贬为衡州(今湖南衡阳)司马,又迁忠州(今四川忠县)司马,说明他在政治上是失意的。

张璪作画很有激情,富有表演性,他因为技法高超而达到可以双管齐下或用手表演指画的境地。唐代文人符载曾现场直击张璪的创作活动,激动之余写下一篇《江陵陆侍御宅燕集观张员外画松石序》的文章:

秋七月,深源陈燕宇下,华轩沉沉,樽俎静嘉,庭篁霁景,疏爽可爱。公天纵之思,歘有所诣,暴请霜素,愿撝奇踪。主人奋裾,呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四人,在其左右,皆岑立注视而观之。员外居中,箕坐鼓气,神机始发,其骇人也,若流电激空,惊飙戾天,摧挫斡掣,撝霍瞥列,毫飞墨喷,捽掌如裂,离合惝恍,忽生怪状。及其终也,则松鳞皴,石巉岩,水湛湛,云窈眇。投笔而起,为之四顾,若雷雨之澄霁,见万物之情性。

观夫张公之艺,非画也,真道也。……

于戏!由基之弧矢,造父之车马,内史之笔札,员外之松石,使其术可授,虽执鞭之贱,吾亦师之。如不可求,从吾所学,则知夫道精艺极,当得之于玄悟,不得之于糟粕。

在一次文化官员陆澧宅第的聚会上,雨过天晴,院子里新篁舒爽,张璪艺术灵感迸发,准备现场作画。在众人注视下,张璪进行了夸张的艺术表演,等他画完平静下来之后,松、石、云、水,自然呈现。观者感叹道:这完全是技近乎道了啊!符载还感慨说,张璪画松石的精妙成就,得之于“玄悟”,并非人人可以学而得之。

“玄悟”此词源自于佛教,在佛经中多有出现。当然这段记载中有不少处都和佛教思想相关。首先,符载本人深受禅宗影响,他曾为马祖道一弟子天皇道悟撰写《荆州城东天皇寺道悟禅师碑》(载《全唐文》卷691)。其次,聚会主人“荆州从事监察御史陆澧字深源”者,除了“文行颖耀当世”外,也深通佛理。 再次,此文还特别提到张璪作画时“坐客声闻士凡二十四人”在旁围观。“声闻士”指佛教信徒,僧俗均可。根据中唐佛教发展状况及活动场景推测,应以信仰禅宗的士人为主,当然也不排除有当地禅僧参与。无论如何,这二十四人有着共同的佛教信仰。所以张璪应该也是深受禅宗的影响。(其说详后)

据段成式《酉阳杂俎》(前集卷十二)记载,张璪曾在江陵府陟屺寺画过壁画《双松图》,符载为之作赞,卫象为之作诗。符载的赞语仍存《文苑英华》一书中(卷784《赞五》),该赞除了提到张璪高超的画技外,还提到其作对于禅师修持的助益。

由以上各类记载可知,张璪的画法,明显区别于“三月之功”的青绿山水画,而更近于所谓“一日之迹”的豪放类山水。杜甫写奉先刘少府“元气淋漓障犹湿,真宰上诉天应泣”,也是一种近乎写意式的画法,比起工细的青绿山水画来,写意画法更适合直接抒发画家的情感。《历代名画记》说张璪“能用紫毫秃锋,以掌摸色,中遗巧饰,外若混成。”紫毫是硬毫,“秃锋”则无法勾细线,而是更适合表现树石粗糙的表面质感。张璪善用“秃笔”,说明他的画法,已经与以往的《游春图》及大小李将军之类的细笔勾勒轮廓再设色的画法区别开来。“以掌摸色”,可理解为他用手掌帮助调整画面墨色变化, 而画成效果是“中遗巧饰,外若混成”,即画中有些地方保留细巧痕迹,整体效果却已浑然天成,看不出斧凿痕。而这种效果,与禅宗的空寂思想相符合。

《宣和画谱》记北宋御府所藏张璪作品共六件:松石图二,寒林图二,太上像一,松林高僧图一。其中的《松石图》和《松林高僧图》题材,均值得注意。

《全唐诗》中提及张璪的诗有三首,分别为李群玉、刘商、元稹所作。李群玉在长沙元门寺观赏张璪壁画,在《长沙元门寺张璪员外壁画》诗中,他感慨说:

片石长松倚素楹,翛然云壑见高情。世人只爱凡花鸟,无处不知梁广名。

张璪在长沙元门寺所作的壁画是《松石图》(“片石长松”),其格调深得李群玉的肯定。李氏感叹说当时的“世人”并不能欣赏张璪这样高妙的艺术,而只去追捧梁广花鸟画那样俗气的作品。可见张璪的松石图有特定的接受群体,多为有文化修养、通佛理的士人或禅师。

张璪弟子刘商 的《怀张璪》,诗意深沉内敛,但情深意长:

苔石苍苍临涧水,阴风袅袅动松枝。世间唯有张通会,流向衡阳哪得知?

刘商感叹说:那些深山里的松石,只有张璪能领会其真意,但他已被流放衡阳,还有谁能领会呢?张璪“坐事贬衡州司马”,有人推测这和杨炎上台为相后的倾轧有关。

刘商其人颇能诗,在其诗中,他对于自己的艺术创作活动也有记载,如他有诗《与湛上人院画松》:

水墨乍成岩下树,摧残半隐洞中天。猷公曾住天台寺,阴雨猿声何处闻。

刘商特别言明他所绘这幅松石图属于水墨画。刘商另一首诗《画石》,揭示了石头的内在意义:

苍藓千年粉绘传,坚贞一片色犹全。哪知忽遇非常用,不把分铢补上天。

此诗有励志意味,说画中石为坚贞的补天之石,但未得善用,实为喻人怀才不遇。刘商未说明作品是为何人所绘,也可能是先行绘就,以备不时之需的。

刘商算是张璪的得意弟子,而沈宁、陈恪等弟子的水平,等而下之。其后更是后继乏人。元稹对前人张璪绘画非常推崇,对张璪的后学者(画师辈)则很不满意,他的《画松》诗说:

张璪画古松,往往得神骨。翠帚扫春风,枯龙戛寒月。流传画师辈,奇态尽埋没。纤枝无萧洒,顽干空突兀。乃悟埃尘心,难状烟霄质。我去淅阳山,深山看真物。

能得古松“神骨”的张璪已经故去了,而凭现在这班“画师辈”的“埃尘心”,是难以画出松树的“烟霄质”的。失望之下,元稹表示,宁可到深山去看真松树,也不愿再看那些“奇态尽埋没”的松树类绘画。元稹由于屡遭贬谪,晚期思想偏向佛教,与高僧往来,追寻佛理。元稹本人有《松鹤》诗,描写佛寺内的松树:“渚宫本坳下,佛庙有台阁。台下三四松,低昂势前却。……” 所以元稹对于张璪画松的欣赏,由佛教的角度出发,可以得到很好的理解。

张璪在唐代“树(松)石图”题材上是一个高峰,在张璪之后,“松石图”再难有堪与他匹敌的大师。据张彦远说无论是“王右丞之重深,杨仆射之奇赡,朱审之浓秀,王宰之巧密,刘商之取象,其余作者非一,皆不过之。” 当然这其中涉及的因素很多,像个人天赋、知识结构和创新意识等,都应包括在内。

此外,唐诗和唐代记载中还记载有一些专画松石的画家。唐代王建《寄画松僧》记一位善画古松的天香寺僧人,此僧所画“临江两三树”尤为精彩:

天香寺里古松僧,不画枯松落石层。最爱临江两三树,水禽栖处解无藤。

张祜《招徐宗偃画松石》记其请人来家里作画的事:

咫尺云山便出尘,我生长日自因循。凭君画取江南胜,留向东斋伴老身。

“留向东斋伴老身”说明所画应是壁画,这位画松石的“徐宗偃”,据张彦远说他早年曾为僧,为道芬弟子,后还俗,擅长描绘松石图。

此外还有段成式《酉阳杂俎》续集卷五记载梁洽画双松事:

行香院堂后壁上,元和中画人梁洽画双松,稍脱俗格。

梁洽所绘的《双松图》,载体也是寺庙壁画的形式。 

  图3 唐 章怀太子墓壁画马球图(局部),706年,陕西乾县杨家洼村

  图4 唐 六屏式树下仕女图壁画(局部),陕西长安南里王村唐墓

  图5 唐 节愍太子李重俊墓壁画山水图(局部),710年,陕西富平

三、唐代《松石图》的禅学背景及其意涵

由上文可见,无论是张璪本人还是其他人的创作,松石图题材多绘于寺院,或为有一定文化修养的士人或僧人所绘。也就是说这一题材和僧、寺,或者禅宗思想的关联相对较多。那么,他们之间到底有什么关系呢?这要从唐代禅宗的发展说起。

1. 唐代禅宗的兴起

唐代前期的帝王,虽然在多数时候并没有表现出对于佛教的热情,但仍然采取了安抚的手段。正如斯坦因·威斯坦因指出的那样:“直到公元755年安禄山叛乱以前,唐代佛教政策的特点就是权宜的护持外加越来越严峻的约束。” 初唐帝王的信仰更倾向于道教。公元637年,唐太宗下达诏书,明令道士位列僧人之前,虽然他和儿子唐高宗都很敬重高僧玄奘法师本人。唐高祖和唐太宗都欣赏的道士傅奕甚至多次上书,建言灭佛。玄奘法师去世后,晚年的唐高宗在中风后,对道教更感兴趣,将大明宫改为蓬莱宫。公元678年,高宗进一步提高道教地位,下诏将道士的管辖权由鸿胪寺转到宗正寺,等于正式承认了皇室与道教之间的关系。 武则天信仰佛教,她与唐中宗比较尊崇禅宗大师神秀、老安等人。北宗禅在开元、天宝间是禅门第一大宗。安史之乱后,北宗禅受到较大影响,然而仍然是禅宗在当时最大的四派(菏泽、牛头、马祖、北宗)之一。安史之乱中,聚集于长安、洛阳的佛教寺院及派系,包括法相、华严、真言、禅门北宗等,都遭到沉重打击。安史乱后,在好佛的宰相王缙、杜鸿渐和元载的影响下,唐代宗成为最佞佛的唐朝皇帝,对于全国上下的崇佛风气产生了很大影响。在江西洪州地方官员的扶持下,马祖道一一系禅学“吸引了这一时期几乎所有最优秀的年轻禅僧及大量世俗追随者,形成一个声名卓著的庞大教团。” 在唐武宗“会昌灭佛”之前,马祖的弟子们主要活动于8世纪的最后10年及9世纪的前40年,他们继承、发展马祖的禅学宗旨,并通过他们在大江南北的成功传播和寺院建设,以及为本系争正统的共同努力,终于使洪州宗从一个南方的区域性教团,崛起为朝廷和社会普遍认可的、充分发展的禅宗宗派。 在“会昌灭佛”之后,晚唐统治者采取了一种相对宽松的政策,允许世俗百姓无限制地在当地建造寺院及资助僧尼出家剃度。随着唐王朝的衰落到其后的五代十国,大量禅僧抓住机会,追随马祖及其弟子的榜样,创建了大量的禅寺禅院。其数量,今可考者尚有320余所。 中晚唐时期,禅宗思想逐步发生了转变,从宗教信仰走向艺术游戏。晚唐五代时禅宗进一步走向文人化,禅思想也进一步文学化,很多文人士子与官僚贵族都对禅学表现出异常的热情。 在此社会情境下,张璪、刘商这样的官场文人们,深受禅宗思想的影响,势属必然。

2.《松石图》的涵义与功能

北宋《宣和画谱》著录宫廷所藏唐人“松石图”甚众,计有:

王洽:乔松图(卷十)

项容:松峰图、寒松漱石图(卷十)

毕宏:松石图(卷十)

张璪:松石图二、松竹高僧图一(卷十)

韦鶠:松石图三、松下高僧图一(卷十三)

此外,《唐朝名画录》记王维“山水、松石,并居妙上品。”北宋诗僧道潜著《参寥子诗集》卷十一,有《次韵王潜翁题王孝孙所藏摩诘<听松图>》诗,说明王维也有此类创作。同时作为一位山水诗人,王维诗中松的意象很多,兹以《全唐诗》中收录王维诗做一不完全统计,以见其一斑:

夜坐空林寂,松风直似秋。(《过感化寺昙兴上人山院》,《全唐诗》卷126,第1275页)

软草承趺坐,长松响梵声。(《登辨觉寺》,《全唐诗》卷126,第1275页)

谷静惟松响, 山深无鸟声。(《游化感寺》,《全唐诗》卷126,第1291页)

岂惟山中人, 兼负松上月。(《留别山中温古上人兄并示舍弟缙》,《全唐诗》卷125,第1244页)

泉声咽危石, 日色冷青松。(《过香积寺》,《全唐诗》卷126,第1274页)

草色遥霞上,松声泛月边。(《游悟真寺》,《全唐诗》卷127,第1291页)

行随拾栗猿,归对巢松鹤。(《燕子龛禅师》,《全唐诗》卷125,第1253页)

深洞长松何所有,俨然天竺古先生。(《过乘如禅师萧居士嵩丘兰若》,《全唐诗》卷128,第1297页)

可以看到,信仰佛教的王维诗中的松与僧(禅师)或寺的意象,是有基本对应关系的。王维同时也是一位画家,其诗被后人推许为“诗中有画”,从诗境到画境的转化,亦属自然。

赵睿文曾从佛教典籍入手,探讨王维诗歌中松石意象,他的观点是:

佛教典籍中“松”的意象,大致说来有两个特点,一是与禅境密切相关,二是与禅意密切相连。

他接着阐发说:前者的意思是,以松表示某某寺(或宗)之境,实际上就是象征禅境。举例:《五灯会元》卷六:南台境:“松韵拂时石不点,孤峰山下垒难齐。”卷八:龙华境:“翠竹摇风,寒松锁月。”兴阳境:“松竹乍栽山影绿,水流穿过庭院中。” 赵并特别指出:

佛家特别标举“松境”,而且以“松”之贞定象征佛境、禅境,都是值得研究的课题。

后者的意思是:以“松”或“松风”表达或象征禅意。 如: 处州南明日禅师被问“祖意教意是同是别” 时回答:“松竹声相寒。”(卷十四)问:“如何识得自己佛? ”师云:“一叶明时消不尽,松风韵节怨无人。”(卷十二)禅师们的回答都是以“机锋”的形式出现的,他们注重的不是偈子本身,而是语外之意,所强调的不是经说言教,而是根机悟性。在“贞定”这一意义上,禅师们找到了松境与禅境的切合点。

可见唐代的松和禅,在意境上是有相通之处的。所以“松”会被禅僧借用。

张璪著有《绘境》一文,已失传。仅留下一句“外师造化,中得心源”,可能出自《绘境》。朱良志认为无论是《绘境》还是“外师造化,中得心源”,都有佛学渊源。

关于《绘境》,朱氏认为:

唐人论艺重“境”,是在佛学影响下出现的理论趣尚。佛学尤其是禅宗的境界理论,是中国美学境界说所取资的主要对象。

至于“心源”一词的出处,朱氏探究说:

张璪与佛门的密切关系在他“心源”一语得到明晰的体现。“心源”是个佛学术语。此语在先秦道家、儒家著作中不见, 它最初见于汉译佛经。……在心源中悟, 惟有心源之悟方是真悟, 惟有真悟才能切入真实世界, 才能摆脱妄念, 还归于本, 在本源上“见性”,在本源上和世界相即相融。心源为悟的思想在禅宗中得到进一步发展。心源就是禅宗当下即成的“本心”或“本来面目”。禅宗强调, 悟由性起,也就是由心源而起,心源就是悟性。

张璪著述时对于禅学术语的借用,可见其所受禅宗思想的影响。

毕宏所绘松石的特点,据朱景玄说是“松根绝妙”,即擅长描绘松树的根。松根相对复杂,比起张璪的“中遗巧饰,外若混成”的浑化效果来说,的确是显得过分描摹自然了。而张璪“外师造化,中得心源”的精妙理论,更是令毕宏“搁笔”,自叹不如。

张璪曾在荆州的陟屺寺画《双松图》,符载为此画作赞,名《江陵府陟屺寺云上人院壁张璪员外画双松赞》:

世人丹青,得画遗迹。张公运思,与造化敌。根如蹲虬,枝若交戟。离披惨淡,寒起素壁。高秋古寺,僧室虚白。至人凝视,心境双寂。

在“赞”的结尾处,符载特意提到了松树题材作品对于禅僧修行的意义。然而,有的禅师似乎并不领情。段成式《酉阳杂俎》就记载了张璪古松壁画的结局:

大历末,禅师玄览住荆州陟屺寺,道高有风韵,人不可得而亲。张璪尝画古松于斋壁,符载赞之,卫象诗之,亦一时三绝,览悉加垩焉。人问其故,曰:“无事疥吾壁也。”

这铺双松图壁画以及符载的赞、卫象的诗,最后都被玄览禅师用白粉给涂掉了。禅师“无事疥吾壁也”的答复简洁明了,单刀直入,将此事件的前因后果变为了一宗禅家公案。松石既然能助修行,被涂掉也是一种境界。单纯的松石图加上名家的赞和诗,发展成常人眼中的“三绝”,在禅师眼里或许就显得多余了。到这地步,还不如回复到原来的白墙更纯粹。果由此角度而言,那么张璪这铺《双松图》虽被涂掉,但其助禅师修行的目的也算是达到了。

3.晚唐五代的《松石图》

元稹《画松》诗说,在张璪之后,已无真正能表现松树精神的画家了。其后晚唐五代的画家荆浩,在此方面有意识地做过一些努力。在《笔法记》里,他以“叟”之口,对张璪的水墨树石画做出这样的评价:

夫随类赋彩,自古有能。如水墨晕章,兴吾唐代。故张璪员外树石,气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩。旷古绝今,未之有也。

这个“旷古绝今”的评价,真是推崇得无以复加!在此背景下,我们可检讨《笔法记》中荆浩的画松经历:

太行山有洪谷,……有日登神钲山四望,回迹至大岩扉,苔径露水,怪石祥烟。疾进其处,皆古松也,中独围大者,皮老苍藓。翔鳞乘空,蟠虬之势,欲附云汉,成林者爽气重荣,不能者抱节自屈。或回根出土,或偃截巨流,挂岸盘溪,披苔裂石,因惊其异,遍而赏之。明日携笔复就写之,凡数万本,方如其真。明年春,来于石鼓岩间,遇一叟,因问,具以其来所由而答之。叟曰:子知笔法乎?……

很明显,荆浩画松数万本的经历,只有放在松石图流行的社会背景下才能被理解。荆浩虽然努力画到“如其真”的程度,却遭到老叟的批评,说他不知“笔法”。而“能用笔法”,正是朱景玄所特别提出的张璪绘画之过人之处。这位“叟”要求荆浩先明“六要”,才能“忘笔墨而有真景”。

虽未有“松石图”作品传世,但荆浩有松石图绘画创作见之于记载。刘道醇《五代名画补遗》“山水门”,载邺城青莲寺僧大愚向荆浩求画诗一首:

六幅故牢建,知君恣笔踪。不求千涧水,止要两株松。

树下留磐石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟藉墨烟浓。

从诗意看,大愚以六幅屏风的形制,求荆浩绘制《松石图》,远峰、烟云,都只能起陪衬作用,暗示平远景致,更具体地说这是求画一幅《双松平远图》。

荆浩应约绘制了作品以贻大愚,并以诗答之曰:

恣意纵横扫,峰峦次第成,笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。

岩石喷泉窄,山根到水平。禅房时一展,兼称苦空情。

荆浩非常愉快地绘制了《松石图》,并希望此作品可以“禅房时一展,兼称苦空情。” 即希望作品有助于僧大愚借此体味禅学的意境。

这个求画与应答的过程,有助于我们探求《松石图》在中唐以来的社会功能。

米芾《画史》书中,著录了一件张璪松石图作品:

钱藻字醇老,收张璪松一株,下有流水涧。松上有八分诗一首,断句云:“近溪幽湿处,全藉墨烟浓。”又有璪答诗,在大夫孙载家。

由此推断,张璪这件《松石图》是有人以诗相约,八分是隶书,不详是否张璪手笔,但“断句诗”应为求画者对作品绘制效果的要求。张璪完成作品后并有答诗。虽然答诗未能留下,然而当年符载为张璪松石图所作“赞”中的“高秋古寺,僧室虚白。至人凝视,心境双寂”一类的句子,庶几近之。由米芾记载看,张璪的答诗与画,两者在北宋时已分散。由大愚、荆浩往来应答诗来推断,求张璪画者也当为禅宗僧人,或至少有禅学信仰的士人。

两诗中有相近的两句诗是:“近岩(溪)幽湿处,惟(全)藉墨烟浓。”这可能是个固定套路,强调此路画法必须是水墨,而不是流行的青绿山水画。这一点,尤能证明水墨“松石图”的特别涵义和功能。荆浩虽然深受儒学影响,如《笔法记》结尾处的“古松赞”称古松有“君子之风”。 但从他给大愚的答诗看,他对于中唐以来“松石图”的内涵和功能,显然也是熟悉的。

晚唐李洞《观水墨障子》诗,写某人卧室里的水墨山水障子,虽然已因老鼠和虫子的破坏而有所损伤,而画的精神仍存:

若非神助笔,砚水恐藏龙。研尽一寸墨,扫成千仞峰。壁根堆乱石,床罅插枯松。岳麓穿因鼠,湘江绽为蛩。挂衣岚气湿,梦枕浪头舂。只为少颜色,时人著意慵。

这么好的一幅水墨山水松石画,就因为不是流行的青绿山水画,就不受人重视,任由鼠、虫为害。这一现象也可以说明,除了禅宗信仰群体之外,水墨山水画在晚唐的接受群体,仍然并不广泛。(图6)

松石图题材,直到北宋初仍有延续。米芾《画史》记其所见李成作品:

山水李成只见两本,一松石、一山水。四轴松石皆出盛文肃家,今在余斋;山水在苏州宝月大师处。秀润不凡,松干劲挺,枝叶郁然有阴,荆楚小木,无冗笔,不作龙蛇鬼神之状。

李成是五代末北宋初的著名画家,米芾对其“松石图”的评价是“秀润不凡”。李成的绘画作品达到很高的艺术水准,以致赝品满天下。李成的“四轴松石”自盛文肃家流出,落入米芾手,这应该是延续了唐、五代以来的传统题材。而“山水在苏州宝月大师处”,说明佛教人士对于水墨山水一类作品,仍有兴趣。 

  图6 唐 六屏式水墨山水壁画(局部),陕西富平唐墓

结 语

张璪在唐代“树(松)石图”题材上是一个高峰,是他将“松石图”这一题材带到一个空前的高度。在张璪之后,“松石图”再未出现过堪与他并列的大师。当然,这也与“松石图”在唐宋山水画发展过程中社会功能的变化有关。

北宋郭若虚《图画见闻志》“论古今优劣”部分谈到:

或问近代至艺,与古人何如?答曰:近代方古多不及,而过亦有之。若论佛道、人物、仕女、牛马,则近不及古。若论山水、林石、花竹、禽鱼,则古不及近。

其中“林石”类即是“树石”,郭若虚认为林石“古不及近”,应该是说北宋“林石”题材成就,比起前代更上新高度。如从绘画技法发展角度说,的确如此。但随着宋代绘画题材的分类更为细化,山水画的完全成熟,“林石”题材的作用,已不可能像在唐代时那样重要了。

刘道醇《圣朝名画评》则将北宋绘画分为人物、山水林木、畜兽、花木翎毛、鬼神、屋木六门。北宋末《宣和画谱》更进一步分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果等十门,分科更为细致,但并无“树石”类。南宋邓椿《画继》则列出仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等类。此时,“林石”与“山水”应该已经完全融合。随着禅宗发展的进一步宗派化、世俗化,北宋时“松石图”似将完成它的历史使命。

元代画家赵孟頫力倡“复古”并身体力行,其中包括对于《松石图》的复古——他特意创作了一件《双松平远图》(今藏美国大都会博物馆)。在讨论此作时,石守谦指出:

赵孟頫如此在《双松平远》自题中清楚地向整个宋代平远山水的既有成就提出了强烈的质疑……

书法性用笔只是赵孟頫的手段,他的目标实是超越所有近世画人的古代宗师之境界。《双松平远》虽奠基于如《树色平远》的北宋平远山水,但经赵孟頫的用笔诠释之后,却要兴起更古老的五代,甚至唐代宗师的意境。

石守谦的感觉是相当敏锐的,不过我们需要为石先生做出补充的是,赵孟頫所要兴起的,其实正是唐代张璪等人的《松石图》传统,他的改良之处是加入了书法用笔。 当然如从笔墨效果来说,“元四家”中的吴镇以绢本加水墨渲染的方式,相对更忠实地在追踪《松石图》传统。同时,吴镇常画的另一题材:《渔父图》并题渔父词,也带有中唐以来的禅学思想背景。 元人在这方面的艺术探索,既可见出元人绘画的复古取向,也可见出其背后所蕴涵的隐逸思想。不过在社会功能上,比起唐五代时的水墨松石图题材来说,元代的文人绘画,已经更加世俗化了。

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