与此同时，在这个阶段梅兰芳接受了王瑶卿的启发，力求字音清楚，在出字，收音上猛下了功夫，突破了原有的唱法。历史的条件鼓励着梅兰芳进一步对唱腔的创新，一阶段的改革虽然步子是不大的，但思想上的酝酿，和艺术上的磨炼为他以后具有历史意义的改革创造了充分的条件。 从二十二、三岁到四十四、五岁是第三阶段，也就是到抗日战争爆发前，是梅兰芳唱腔艺术以独特风格、形成梅派唱腔并日益成熟的阶段，也是他创造力最为旺盛的时候，他为了实现其艺术理想，全面地进行了创新，排演了各种形式的新戏，大至有五类：第一类是时装新戏，如：《一缕麻》、《邓霞姑》等；第二类是穿老戏服装的新戏，如：《牢狱鸳鸯》、《木兰从军》、《春秋配》等；第三类是他创演的古装歌舞戏，从《嫦娥奔月》、《天女散花》、《黛玉葬花》、《千金一笑》、《麻姑献寿》、《上元夫人》、《天河配》……直到后来的《洛神》、《西施》、《太真外传》、《红线盗盒》、《廉锦枫》、《俊袭人》；第四类是整理或翻新的以情节取胜的传统戏如《霸王别姬》、《宇宙锋》、《王春娥》、《凤还巢》、《春灯谜》等，第五类是这一阶段后期编演的具有爱国主义思想的新戏如《生死恨》、《抗金兵》等。后三类戏的艺术成就最为突出。这一时期梅兰芳还交叉着演出许多昆曲的名剧。 这一阶段中梅兰芳除了对旦角的做工、舞蹈有很多创造，并推动了乐队伴奏的丰富。在唱腔上十分活跃，几乎每出戏都有新腔，并创造性的运用了一些新的板式和曲调。如果审视一下，从第一出新戏《牢狱鸳鸯》中“病房”那场的比较特殊的二黄慢板和“监会”一场中大段对口，一直到顶峰时期《太真外传》各种板式的唱腔，以及具有独特风格《生死恨》中大段“二黄”和“反四平”,就会清楚地看到唱腔从由简到繁，越来越适合人物的需要了。板式方面梅兰芳首先突破，创用了老生反二黄原板的腔，融于旦角之中的《廉锦枫》、《太真外传》中的反二黄倒板，回龙也是前所未有的。曲调方面从《嫦娥奔月》第一次运用从梆子戏里移过来的“南梆子”，到《别姬》中绘炎人口的“看大王在帐中……”一直到《王春娥》中的“南梆子”运用了几个高音和花俏的唱腔，把剧情一下子推到高潮，“南梆子”被赋于了新的面貌，而成为具有代表性的梅派唱腔了，如今“南梆子”在旦角运用得如此广泛，应归功于梅兰芳对唱腔艺术的贡献。 人们常说中年梅兰芳的唱最好听，的确这一阶段中他演唱的风格发挥得非常明显，也最为突出。表演艺术的发展要求演唱技术与之平衡。早先“阳刚派”的那种常带重音痕迹已不那么明显了，嗓音更趋于圆润，更富于水音，利用他自己特殊发音才能，把原来在语言上发音类型不同的字，通过艺术加工，高度统一起来。咬字清晰、音色明朗的优点更为突出，无论是是张口音还是闭口音唱得同样响亮、圆润，听起来真可谓低音如珠落玉盘，高音可响澈云霄，他有意识地发挥了自己音色上、气息上的特色，演唱风格和唱腔特色相互辉映，形成了极为浓艳的色调，使得艺术上的美感得到了充分的发挥。第三阶段内，梅兰芳的演唱艺术完成了他独特的“梅派”风格。 抗日战争其间，梅兰芳坚持民族气节，中断了舞台生活。抗战胜利后一直到他逝世，是他唱腔艺术的第四阶段了。尤其是建国以后，他精神愉快，祖国的强大使他感到欢欣鼓舞，艺人地位的提高使他感到宽慰，一九五三年起比前几年反而长了一个调门。由于种种原因，演出剧目中除了最后岁月中的《穆桂英挂帅》，没有什么新作。艺术家的精力主要集中在对以往实践加以总结，上演的剧目显著地减少了。出于非私人的因素，经常演的只是少数最拿手、最具有代表性的传统剧目，对《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《贩马记》、《穆桂英挂帅》等，同时进行了反复的琢磨加工，使它们在艺术上升华到更高的境界，这并不意味着他创造精力的衰退，相反，除了当时社会思潮中某种特定的倾向，多少阻碍了创作思维，除改编了《嫦娥赞公社》不成熟作品外，应该说对一位艺术家来说，是艺术上更为成熟的表现。唱腔上没有新的创造，《穆桂英挂帅》几乎没有一句是新的腔，在唱腔艺术上色彩单薄了，线条简洁了，然而表现力更深厚了，内在力量更深刻了。如在“挂帅”接印那场戏里有一句叫散的腔： 
＜谱3＞
是一个在西皮中叫散常见的腔，一般演唱都在＜谱4＞
字上力度很重，而梅兰芳却是提着丹田，加重了＜谱5＞
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