第四，有人承认梅派唱腔艺术确是体现了京剧传统的声腔艺术的创造精华，但今天似乎已听不到像梅兰芳那样使人们倾倒的全才演唱而感叹不已，是否有新的梅派唱腔再度风靡一时也深感渺茫。是的，不可抗拒的规律，人们的生产方式、生活内容、精神面貌都在变，作为反应人们生活的文艺，它的内容也应适应时代的需要，而为内容服务的艺术形式就必然要有所前进和发展。 梅派唱腔需要发展，已迫在眉捷。首先应该是认真学习梅兰芳不断和勇于思考的精神和争当促进派。如果一位梅派的主演，她仅是满足于几出梅派戏，一字、一腔、一招、一式的刻意摹仿的话，如果成风，无疑是梅派的表演艺术或唱腔艺术都会慢慢地僵化，其结果是一代不如一代，观众越来越少。振兴京剧，除了必须有好的剧本为基础外，唱腔艺术的革新是第一因素，因为歌唱不单是演员能表现予舞台，即任何爱好者在任何场合，都能从简、随便地唱唱，因演唱而更爱听，爱看，观众也就越来越多，历来如此。 如何在一些新编历史剧中进行梅派唱腔艺术革新的实践是首先的事，在做这件事的时候，专业对口的作曲者和演员对梅派唱腔艺术的风格和演唱技巧的掌握是成功之关键。梅兰芳在创新腔时曾说过：“歌唱音乐结构第一，如同作文、做诗、写字、绘画、讲究布局，章法。所以繁简，单双要安排妥当，工尺高低的衔接，好比上下楼梯，必须拾级而登，顺流而下，才能和谐酣畅。要注意几个字：怪、乱、俗。……琢磨唱腔，大忌杂乱无意，硬山檩，使听的人一楞一楞地莫名其妙。”梅兰芳讲的要避免怪、乱、俗。提出一个尊重观众耳音习惯的问题，即唱腔革新要在观众熟悉的格局上进行，起唱后，中间来个新腔，使观众一震，再回到传统上，使其新而又似旧，奇而不怪，观众无法不叫好。要让观众的耳朵能跟得上，一定要给观众留叫好的地方，千万不能使观众刚要叫好，腔却拐了弯，或者不知在那儿叫好合适，有那么几次折腾，观众泄气了，观赏的功夫也白费了。梅兰芳的《太真外传》中那一句反二黄的回龙：“我只得起徘徊忙推玉枕斜挽云鬓花冠不整转过银屏就来到了前庭。”就是杰出的例子，遗憾的是，梅派的新腔没有听到过再高的成就。 有了好的新腔，熟习、了解、掌握梅派的演唱技艺是不可缺少的手段，梅兰芳的演唱技巧发展过程中有一个显著的变化，就是他冲破了当时那个时代审美观念的限制。当时正工青衣，必须按照樱桃小口，笑不露齿的形像去表演，这就不能不妨碍唱唸中的咬字，梅兰芳把调门略为降低些，唱念的口形也开放些，使音色就明亮而甜润，字音也清楚了，可是这和有的学“梅派”走了样的，为了把字咬清楚，而把字咬得很死，声音发直，响而不糯，则是两个概念。关于咬字方面，如果不对传统戏中的一些古音加以改革，就会和今天的生活语言有距离，可考虑试用一些北京的字音，显得生动使群众易于接受。但要一步一步的来，不能一刀切。 在“梅派”新腔创作过程中，要十分注意梅兰芳有关唱法的技艺，也就是梅派的味道。 五音四呼，收声归韵是大法，是必需遵循的。大法之中还有小法，小法用得好梅派味道就浓，举几个例子来说明一下：《女起解》的反二黄慢板中第一句“崇老伯他说是冤枉能辩” 中，“崇、他、冤”三字梅兰芳全是用颤音的唱法，唱成
＜谱28＞
可一般都是成＜谱29＞
很平淡。在倒板，或行高腔的散板中也如此，如《天女散花》中
＜谱30＞
梅派的唱法中很重视立音要稳，要干净，不能乱花，要有那种在泰山顶上俯视一切，胸襟很宽阔，如《西施》的南梆子里“每日里挽纱去……”中的“里“字，《穆桂英挂帅》的原板转南梆子里“全不减少年时……”中“不”都要唱成＜谱31＞，
＜谱32＞
音上立起来，要挺拔，不可以唱成＜谱33＞。
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