美国著名诗人惠特曼写道：“我赞美食欲和色欲……我对腹部同对于头部和心胸一样保持高尚。” 作家、艺术家认为，人的本能是神圣的。 本能是人类生命活动的原始驱动力，是我们存在的根基，一切扼杀本能的力量都是人的死敌。在作家、艺术家看来，所谓道德只不过是“对于我们的肉体所撒的谎言”。 道德、文明、社会是人类群体生活赖以存在的基础，但在作家、艺术家眼里，它们却是危害人生命活动的敌对力量。道德是生命本能的牢狱，文明是对人本能的残酷绞杀，社会是戕害人生命本能的巨型机器，因此，作家、艺术家往往具有强烈的非道德、非社会和反文明的倾向。虽然作家、艺术家也和芸芸众生一样享受着文明的成果，但他们总是从悲观的角度来冷观现代文明，而文明给人类带来的种种灾难性恶果又往往使他们有理由去憎恶现代文明。他们认为，文明对于人本能的残害令人不能容忍，文明使人类走向全面的异化，这就是为何在艺术界诅咒现代文明的咒骂声浪此起彼伏，一浪高过一浪，波德莱尔更是以其惯常的亵渎方式来指责现代文明： 男性愈是文明*越疲软。 愈是原始其阳物*越坚。 这显然是极为不雅的诗句，但在波德莱尔这里却是真诚的。现代文明使人全方位地异化，生命力衰竭，本能冲动能力降低，当代性学研究表明，男性性功能衰竭的高发人群在文明程度较高的知识界。一位性社会学家的调查结果显示，文明程度较低的人群几乎不存在性的衰竭，其功能性障碍主要是行为操作失当，极易矫治；而文明程度较高的人群中，性功能障碍多为性能力衰竭，生命活动力差，且多为心因性疾病，治疗需要漫长而复杂的过程，且不容易治愈。 看来，波德莱尔的诗句表现的内蕴并没有错，尽管诗句的形式过于不雅，使人难堪，波德莱尔故意这样做，他要使文明人感到冒犯，他要激怒世人，让人重视他的思想。 毋庸置疑，人的本能并不仅仅表现为性的本能，它也表现为各种各样的有机生命活动，但有什么样的活动比性本能活动更能从本质上体现人的生命本能？有什么样的活动能像性的本能活动那样充分地从生殖、生命的创造这一角度表现人类生活的质量和处境呢？这就是为什么D. H. 劳伦斯总是要从*的角度来表现文明对于人类生命本能的残害，为何始终要从*的角度来捍卫人类本能的神圣性的原因。 现代的工业文明虽然为人们的生活提供了越来越多的便利，但却同时使我们的生命退化，使我们丧失了生命的活力和锐气，生存手段代替了生活目的。现代人只是在一味地为了尽可能多地去获得消费能力和手段而献出最宝贵的生命活力，对人生命的崇拜变成了对物质的崇拜。 一切都物质化了，人不由自主地跟着工业文明的理想走，疯狂地消灭着自己身上有人性的感情，人的生命直觉、健全的本能、灵魂与肉体的有机性丧失殆尽，甚至就连人们最亲密的*行为也变成了一种机械可笑的行为。 精神与肉体可怕地分离着，人的有机统一性已不复存在，人的生命创造行为，人们获得欢乐和*体验的最亲密的*行为，成为一连串滑稽可笑的表演。在现代文明中，人的理性过度发展，情感的进化却大大滞后，理性获得了至高无上的地位，它压制切割着世界和我们生活中的一切，肢解着我们有机的生命。现代人，在某种意义上，已经变成了理性的怪物，现代的女人更是如此，她们长于分析和判断，缺乏有机丰富的感情和生命感觉的圆满，看上去既智慧，又冷淡。劳伦斯在作品中力图表现的就是工业文明中的物质主义、工业主义和理性主义给人类的情感和生命带来的危害。在《查特莱夫人的情人》一书中，劳伦斯表明，人们要想拯救自我，摆脱被现代文明阉割的生命困境，就要全力与文明中令人窒息、戕害人类生命本能的势力进行最后的不妥协的抗争。恢复人性的圆满也就成了《查特莱夫人的情人》的表现主题。
在这部小说里，劳伦斯大力抨击代表现代文明的工业化社会、唯理性主义、唯物质主义和激进的女权主义，大骂机器文明，大骂拜金主义，大骂理智主义，痛快淋漓地鞭挞当时位于现代文明前列的英国人： 英国的中产阶级一口饭就要嚼上三十次，因为他们的胆肠太窄了。一粒小豆般的东西就可以塞得肠胃不通，天地间就没有看见过这样小姐式的鸟，又自豪，又胆小，连鞋带结得不合适都怕人见笑，又像陈老的野味一样的霉腐，可他们偏偏又自认为尽全圣道。 与此同时，劳伦斯又全力张扬自然的、合乎人类本能和情感的生活，表现精神与肉体的交融合一、血肉之躯的有机统一，攻击只有头脑而没有肉体感官的非人生活。他指出，圆满的*生活就是健全本能的集中体现。 劳伦斯在《查特莱夫人的情人》中不遗余力地描述代表着健全本能的园丁梅乐斯与追求内心的自由解放、追求血肉之躯情爱的康妮的*过程，在书中，劳伦斯曾经13次描述*的情景，而最能代表他认为圆满*的情景，是表现康妮女性内在感受力彻底复活，并完全沉浸、陶醉于男女亲密的灵肉结合的一幕： 一种奇异的节奏在她里面泛滥起来，膨胀着，膨胀着，直至把她空洞的意识充满了。于是，难以用言语形容的动作重新开始——其实这并不是一种动作，而是纯粹的深转着的肉感的漩涡，在她的肉里，在她的意识里，愈转愈深，直至她成了一个感觉的波涛的集中点。她躺在那儿呻吟着，无意识地，声音含混地呻吟着，这声音从黝黑无边的夜里迸发出来：这是生命！ 这就是劳伦斯向世人展示的男女生命本能交融结合的理想境界。劳伦斯对人类生命本能之爱的赞美，对于纯真的生命欢乐的讴歌，触怒了道学家和社会秩序的维护者们，他遭到了当时社会的道德圣徒、行使捍卫社会道德秩序职能的官员们的谴责，这部小说甚至在并未通过法律程序的情况下遭到了查禁。随后英国皇家法律顾问、伦敦首席检察官琼斯对《查特莱夫人的情人》一书提出控告，控告的理由是：小说“宣扬*，赞美通奸，语言*”，书从总体上看趋于败坏人的心智，使读者心灵腐化。官司由此开始。 由琼斯提出控告的这场官司轰动了整个世界文坛。这场官司前后一共持续了十多天，先后六次开庭，辩护人从每个方面指出琼斯的控告理由不能成立。首先，劳伦斯在《查特莱夫人的情人》一书中并没有一味地为写*而写*，并不是只强调幽会的亢奋和感官上的满足，而是通过不同的*行为描写最健康、也是现代人最缺乏的生命完美的自然本能观念和健全的灵肉交融的生活；其次，作品虽写了通奸行为，但并没有赞美通奸，事实上，作者在整本书中力图表明的是，真正的*只发生在两个相爱的人中间，而相爱的结合将导致一种永恒的关系。书中表现的开始的几次通奸给人感觉极不愉快，而当查特莱夫人真正爱上梅乐斯时，*描写的意味发生了明显的改变，小说在结束时预示着他们将永久结合；第三，关于语言*，琼斯说书中脏字出现达30次之多，辩护人认为，“作者显然是想把这些个‘脏字’从它们自维多利亚时代以来被冠上的羞耻意味中解放出来，而且这些词劳伦斯在使用时并不是为了炫示和宣扬”。 最终，陪审团12名成员一致认为，《查特莱夫人的情人》一书不是*，而是一部文学杰作，判决结果是：驳回控告，作者无罪。企鹅图书公司首版印行的20万册《查特莱夫人的情人》上市后很快销售一空。历史作出了公正的评价，大众也作出了自己正确的选择。 劳伦斯毕生想要做的，是帮助现代人摆脱现代社会的虚伪观念，认识现代文明，尤其是工业文明和物质文明在给予人带来巨大便利的同时，也给人带来的巨大危害。他力图通过小说的形式，给人带来一种健康而崭新的观念：人的生命本能是人生欢乐和幸福的根基。他指出了通向健全的灵肉交融生活的途径，他认为人不应该害怕本能，害怕自己的肉体，而应该正确地认识它、善待它。
劳伦斯不仅在他著名的长篇小说中表达他有关肉体的观念，而且在短篇小说里也同样执著地表现关于肉体的神圣与贞洁的观念。在小说《死去的人》中，他表现了耶稣基督的性生活，这在《圣经》中是找不到的，他竭尽全力指明，肉体在本源上纯洁，对人丝毫无害。劳伦斯笔下的耶稣基督从死亡中复生之后，碰到爱与繁殖女神爱西丝的女祭司。从她那里，耶稣得知并体验了肉体激情的欢乐。伴随着他肉体上的觉醒，耶稣也获得了一种新的智性的觉醒： 他解开了她的亚麻布女束腰上衣的带子，把她的内衣往下脱，直到他看到她**上白金色的乳房，这乳房泛射出耀眼的白色光芒，他触摸她的*，感到自己的生命融化了。“父亲！”他大声说道，“你为什么对我隐瞒这一切？”他带着一种发现奇迹的激动，带着一种奇妙的、穿透一切的欲望和超验之感触摸着她，“看哪！”他说，“这是祈祷所不能及的。”“她是温暖的生命，幽深，有着种种褶皱，可以进入其中的温润的生命，女人，玫瑰花的中心！我的归宿就是这朵精美绝妙的温润的玫瑰，我的欢乐就来源于这朵鲜嫩的花朵！” 这段描写在笃信基督教的信徒们看来简直太大逆不道了，但在劳伦斯看来却再自然不过了。人不能诅咒自然本能，更不能害怕自己生命的原本真相。耶稣在死前没有认识到这一点，但在复活后，经由*与繁殖女神的女祭司指点，认识到了肉体生命的魅力，圣父没有告诉他的秘密，由女祭司用自己的*的魅力来揭示。血肉知识不能通过大脑和理性来获得，只有通过肉体生命的亲密接触才能得到。基督教和芸芸众生的道德总是在向人们灌输一种有害的观念，即：肉体的欢乐是罪恶。这种观念给人的生活带来了灾难性的后果，首先这种观念给人带来了认识上的混乱：给人带来强烈的欢乐、完成生命创造的行为是神圣的，还是罪恶的？但既然人类神圣生命的延伸必须靠这种行为来完成，它怎么可能是罪恶呢？为什么这种行为不能被视为正常自然的行为、神圣的行为？其次，这种观念的灌输使人背负着罪恶感，而不能去尽情享受大自然赋予人的本能的欢乐。 作家、艺术家执著于自己的生命感觉，凭着生命的直觉拒绝这种观念，激烈地反对把人的肉体生命活动贬低到罪恶之中的道德，投身于自然生命活动的体验。现代芭蕾舞之母伊莎朵拉·邓肯就是凭借自己的直觉来认识体验肉体生命的意义的： 世界上的一切都通过我们的肉体的生命——这个不可思议的旅程来实现，要感觉它、认识它是多么神秘莫测！最初是一个羞涩脆弱的少女，当初我就是这样的；然后就变成了强壮的阿玛宗女战士；然后又变成头戴葡萄冠的酒神女祭司，充满了醇酒，在耽于*的森林之神一跃之下，瘫软地，毫无抵抗地倒在地上了；仿佛全身在发育，在膨胀，那柔软迷人的肉体把一阵快乐的冲击传遍全身的神经系统，爱情像一朵盛开的玫瑰，张开肉感的花瓣，要猛烈抓住落入其中的俘获物，我生活在我的肉体之中，就像一个精灵生活在云彩之中，云彩里燃烧着烈火，反映着情欲。 生命的创造要用我们的肉体行为来完成，生命的欢乐要通过我们的肉体来获得，崇高的人类精神也以我们的肉体为载体，以我们的肉体为表现的依据。那位曾经被人称为纯洁的“从天上掉下来的精灵”的英国浪漫主义作家雪莱，也把肉体看做是灵魂结合的媒体，在1821年所作的《共同的灵魂》一诗中，雪莱这样写道： 我们的呼吸将混合为一， 我们的胸脯连为一体， 我们的嘴唇不用言语， 用激情的雄辩动作藏匿。 灵魂在它们之间燃烧，泉水 在我们内心最深处滚沸的水流 从我们生命深处的涌泉淌出， 融化进爱的激情的金色纯粹。 我们将结为一体， 灵魂将在两具躯壳中结合为一……
两个意志共享同一希冀， 两个互相庇护的心灵之中有着同一意欲， 同一生命，同一死亡， 同一天堂，同一地狱， 同一永恒，同一毁灭…… 诗在临近结束时既表现了爱的意欲，也表现了爱的行为： 我喘息，我沉入，我颤动，我死去！ 在雪莱笔下，两个灵魂的结合通过肉体结合的形式显得更为真实，更激动人心。 作家、艺术家认为，既然是人的本能，就应该顺应它，而不应该去人为地控制它、压抑它，把它单一化，用外在的社会形式把它强行地束缚在桎梏之中。这将有碍于人类自身的发展，使人退化，把生命活动变成一种机械运动。作家、艺术家认为，对待男女之事应该像对待饮食一样，应该使之丰富化、多样化，顺应人的自然要求，让它自行调节自身的形式、种类、存在方式和存在状态。这样，不仅可以充分发展人性，促进人的进化，更能够使人在有生之年尽情享受生之欢乐和幸福，过一个有质量的人生。 顺应天性，顺应本能，这是作家、艺术家对于人的一贯主张，同时他们也是这一主张的贯彻者、实施者和歌颂者。他们总是无条件地讴歌顺应自然、顺应本能的生活，鞭挞反自然、抑制本能的行为。他们这种做法有时使社会大为不悦，甚至极为愤怒，因为作家、艺术家在表现他们的主题时从不节制，总是随心所欲，尽兴尽致，并推至极端，从不考虑是否与社会道德能够相容，社会大众是否有能力接纳而不产生负面效应。他们从内心里对社会道德总是不屑一顾，他们一贯一意孤行，想怎么写就怎么写，他们往往不自觉地处于一种与社会道德相对抗的地位，因而遭到维护社会道德的义士的谴责。 然而，作家、艺术家似乎并不在乎别人的攻击和谴责，他们认为，社会道德以及维护社会秩序与安宁的种种力量如宗教、法律、习俗、礼仪、伦理等都是限制人们自由地顺应本能、顺应天性要求的力量。有时它们过分压抑人的天性，使人变成畸形人，而对本能的过分压制会导致本能的拼命反抗，甚至是疯狂的报复。 他们认为，宗教是一种违反人类天性、戕害人类本能的势力，它使人们去做他们不可能做到的事，让人弃绝本能、欲望乃至生命，因此人的本能总是不断地向它进行报复。不让明着来，他们就暗着行。和尚偷情，教士私通，老和尚不结婚小和尚哪里来？教士没有私生子怎望后继有人？有关这一点，历史上有着不少的记载。 一位名叫德·林考特的人说：“这是一个修女和*意义相同的时代。” 巴黎神学院的一位医生尼古拉斯·克里曼吉斯也说道：“说实在话，我们的修道院——我不能说它是上帝的寺院——如今除了称其为维纳斯的居所之外，还能称它什么呢？如今难道人们还认识不清，当一个姑娘戴上了面纱，她就是在走向地狱吗？” 加尔文是著名的新教改革家，他对当时的状况也深有感触，对于那时的混乱他的评价是：“哪怕在十个修道院中找到一个更像是圣洁的寺院而不是妓院的地方也近乎不可能。” 宗教并不可能改变人的本性，它对人的极端压抑往往会使人变得更坏。和尚虽然口念善哉，表面上根绝欲望，但实际上他们的所做所为未必是这样。 由于宗教使人处于非自然状态，人的自然本能冲动得不到应有的满足，它便会寻找古怪的发泄渠道。教士之间的同性恋和修女之间的同性恋自不待说，各种变态的行为都时有发生。根据记载，*待行为也时常出现。 表现宗教反人性、对于人的天性和本能造成危害，本能对宗教的压抑进行报复采取种种奇特方式的文艺作品比比皆是，其中乔万尼·薄伽丘的《十日谈》是其佼佼者。这部作品讴歌了人的天性、本能、智慧和肉体的欢乐，揭露了宗教的虚伪与骗局，表现了人的本能对遏制、绞杀它的宗教势力如何进行报复。薄伽丘文笔明快而又犀利，讲故事的技巧极高，故事写得又幽默又风趣，令人看了之后不禁开怀大笑。但他讲故事的讽刺意味又极为深长，即使不看故事的细节，只从提要之中也可见出薄伽丘的功力：
马赛托假装哑巴，在女修道院当园丁。修道院的修女们争先恐后地要跟他睡觉。开始马赛托还能应付，后来加上院长在内的女人轮流向他发起进攻，他无力招架，终于开口说话，乞求女院长放他出女修道院。（第三天，故事第一） 阿莉白要出家修行，遇到修道士鲁斯蒂科，教她怎样把魔鬼送进地狱。后来，阿莉白越来越喜欢让教士把他的魔鬼放进她的地狱，鲁斯蒂科无力满足她日益旺盛而强烈的要求，竭力躲避她。后来阿莉白被人找回，嫁给了耐巴尔做妻子。（第三天，故事第十） 费埃索莱的教士想勾引一个寡妇，寡妇暗中叫使女做替身，陪教士睡觉，一面派兄弟去把主教请来，请他亲眼看看教士所干的勾当。(第八天，故事第四) 女修道院长捉住了一个犯了奸情的修女，正要把她严办。不想那修女指出院长头上戴的是一条裤子，不是头巾。这裤子也是她在和男人寻欢被他人坏了好事时慌乱之中误作头巾戴在头上的。院长无奈，只得饶恕了她，并从此大开方便之门，再也不和她为难了。（第九天，故事第二） 不过，若引用薄伽丘的原文，我们就能更清楚地看出他寓讥讽于幽默之中的功夫。 薄伽丘讲述这些幽默而又讽刺意味极强的故事无非是要向人们表明，人的本能力量总是战胜一切的，不管你表面上把自己打扮成什么样，戴上什么样的面具都是枉然。即使是最神圣的宗教信徒仍然抗拒不了本能的力量，那被教徒们认为罪恶的行为恰恰是人类最自然的行为。通过这些故事，薄伽丘既表现了爱有支配一切的能力，本能的力量不可抗拒，表现了小教士动机不太高尚的智慧和生命的欢乐，也表现了宗教的虚伪和反人性。 在《十日谈》里，像上面这种类型的故事可谓比比皆是，异彩纷呈，而且其中妙语连珠。不仅如此，薄伽丘还喜欢借书中主人公的言行来揭露宗教的伪善和丑恶，教皇、教主和教廷的腐化堕落。罗马主教、红衣主教以及教廷中的其他主教“从上到下，没有一个不是鲜廉寡耻，犯着‘贪色’的罪恶，甚至违反人道，耽溺男风”。在第一天的故事第二中，他借主人公亚伯拉罕的见闻，猛烈抨击教会的罪恶，痛斥他们“连一点点顾忌、羞耻之心都不存在了；因此竟至于*和娈童当道，有什么事要向廷上请求，反而要走他们的门路……他们无一例外，个个都是贪图口腹之欲的酒囊饭袋，那种狼吞虎咽，活像是头野兽，他们首先是色中饿鬼，其次就该算饭肚子的奴隶了”。 亚伯拉罕考察了一段时间之后，“又知道他们个个都是爱钱如命、贪得无厌，甚至人口（这是说，基督徒的血肉）也可以当牲口买卖，至于各种神圣的东西，不论是教堂里的职位，还是祭坛上的神器，都可以任意作价买卖。贸易之大、手下经纪人之多，绝不是巴黎这许多绸商呢贾或是其他行业的商人所能望其项背。他们借着‘委任代理’的美名来盗卖圣职，拿‘保养身体’作口实，好大吃大喝；仿佛天主也跟我们凡人一样，看不透他们的堕落灵魂和卑劣居心了”。 教皇、教主们是这样，修士也和他们并无二致。他们上仿下效，“那儿的修士没有一个谈得上圣洁、虔诚、德行，谈得上为人表率。那班人只知道奸淫、贪欲、吃喝，可以说是无恶不做，坏到了不能再坏的地步，这些罪恶是那样合乎他们的口味，我只觉得罗马不是一个‘神圣的京城’，而是一个容纳一切罪恶的大熔炉，照我看，你那高高在上的‘牧羊者’以至一切其他的‘牧羊者’，本该做天主教的支柱和基础，却正日日夜夜，用尽心血，千方百计，要叫天主教早些垮台，直到有一天从这世上消失为止”。 薄伽丘对罗马教会肆无忌惮的攻击激怒了当时整个西方的教会组织，而他对生命本能、天性、支配世间众生的爱情、肉体欢乐的无休止的歌颂，使那些社会秩序的维护者、道学家们大为恼火，他在占全书一半以上篇幅的*故事中对男女不可遏制的*的大胆表露又使心灵较为脆弱的人胆战心惊，于是，他受到了来自各个方面的猛烈攻击和疯狂咒骂，他的书惨遭厄运。《十日谈》被定为*作品和渎神之作被查禁，这部著作被列为禁书长达几个世纪，直到上个世纪的前50年，《十日谈》在发达的英美国家还经常为官方没收和销毁，该书在西方开禁的时间并不长。在我们国家，《十日谈》的全译本出版于１９５８年。
从历史上看，表现人类天性、本能冲动、自由*和肉体欢乐的作品不少都曾遭到禁毁，如西方奥维德的《爱的艺术》、肖德罗·德·拉克洛的《危险的关系》、福楼拜的《包法利夫人》、左拉的《娜娜》、王尔德的《莎乐美》、托尔斯泰的《克鲁采奏鸣曲》、德莱赛的《美国的悲剧》、乔伊斯的《尤利西斯》、劳伦斯的《虹》、亨利·米勒的《北回归线》、莫拉维亚的《罗马女人》、诺曼·梅勒的《裸者与死者》等；东方中国的则有《诗经》、《游仙窟》、《西厢记》、《红楼梦》、《*》、《*》、《株林野史》、《如意君传》、《昭阳趣史》、《禅真逸史》、《绿野仙踪》等。 随着时代的进步，观念的进化，道德的宽容，人们心智的增强，对于人本性的深入认识，社会生存环境日渐宽松，昔日的禁书已不再是禁书。中国的《*》、《*》早已被全文译成西方文字，公开发行，但由于社会生存环境不同，文化背景不一，公众的接受能力不同，国与国之间对待开禁的书的态度也不一样。在中国，也只有极少数人能看到《*》的全本。 然而，在人类历史上，遭禁的书不仅仅只是表现人的自然天性、本能冲动、*和肉体欢乐的书，表现人类追求平等、自由、正义的书和表现进步意识的书同样也惨遭厄运。如拉伯雷的《巨人传》，拜伦、雪莱、普希金歌颂自由、反抗专制、压迫的诗，雨果的《巴黎圣母院》、《悲惨世界》，车尔尼雪夫斯基的《怎么办》，涅克拉索夫的《谁在俄罗斯能过好日子？》，扎米亚京的《我们》，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，索尔仁尼琴的《癌病房》，何塞·黎萨尔的《社会毒瘤》，小林多喜二的《蟹工船》，穆尔格·拉吉·安纳德的《两叶一芽》，石原慎太郎的《太阳的季节》，普拉姆迪亚·阿南达·杜尔的《万国之子》等，都遭到查禁，作者受到各种各样的*。遭禁的原因在于，他们对当时的社会、尤其是当时的统治者构成了一种威胁的力量。 既然*本能是人类繁衍生命、获取人生欢乐、完成生命的创造的不可缺少的本能，为什么不能尽情地去歌颂它，反而要尽其所能地抑制它、淡化它、歧视它呢？原因究竟何在呢？ *本能有威胁、破坏社会结构完整、稳定、持久性的巨大潜在能量。 *本能是包含着最为强烈的亲密情感的本能，它与生俱来。*构成的人的关系，是一种极为原始的关系，其感情内容强烈而复杂，如不加以限制，甚至不加以强力限制，男女之间这种关系都极易建立，无论他们以前是否与其他异性已有这种关系，*本能先于文化，具有不顾一切的冲动特征和强大的力量，具有建设性和毁灭性的力量。继起发生于男女之间的*关系将会破坏掉原有的亲密关系，并用与新人建立起的亲密关系取代潜在的亲密关系。 社会关系，从某种意义上讲，是人们的行为规范和模式，贵在能够稳定、持久，不然社会就会乱成一团。因此，社会总是趋于保守，不鼓励社会关系的频繁变化。*不仅经常可以在男女之间发生，不受理智的约束，而且*这种感情飘移不定，不太容易保持，在新人介入时往往又会移向他人。*本能若任意流动，它往往会经常地扰乱社会的稳固和持久性，破坏社会已有结构，混淆已有的社会身份，打破正常的社会生活秩序，使社会不能按已有的轨道运行。假如人们之间可以没有*，社会本身就会免去很多麻烦，减少很多烦恼和罪恶。 假设只能是假设。*本能的存在既然是一种事实，人类的延续和发展离开它又不行，社会也只好在某种程度顺应它，又在最大限度上去抑制它。于是，社会就制造出婚姻这种形式。从根本上看，婚姻是社会为了自身的利益为人的*本能构筑的家和囚牢。它把男女的*限定在家这个围墙内，既可实现人类繁衍和发展的目的，又在一定限度上为*本能提供了宣泄的渠道。
既然*本能必不可少，它又具有威胁社会安宁、摧毁已有社会结构的潜在巨大能量,社会自然就会非常讨厌它,并鼓动社会中尽可能多的人去讨厌它。为了把性弄得招人嫌，社会向它的公民们一面陈述理由，讲述它如何危险，如何会颠覆社会结构，使已有稳固的社会秩序土崩瓦解；一面尽情地贬低它、丑化它，而使之成为一种与罪孽连在一起的肉体行为活动，同时社会设立起众多与性相关的禁忌。社会为了使*丧失吸引力，便总是把它与污秽、下贱、*等相提并论，社会中的芸芸众生在不知不觉中便受到社会的影响，他们关于性是污秽、下流、罪恶的观念即是社会向他们灌输的结果。社会把*本能之流与排泄之流等同为一，这样一来，正如劳伦斯所言：“性便是肮脏，肮脏便是性，性冲动就成了肮脏的游戏，女人身上任何性的迹象都成了龌龊的表现。”而男人的*冲动自然也就成了下流堕落的冲动。 社会的理想是：*只需履行繁殖的职能，除此之外，人们最好忘记它的存在。当它蠢蠢欲动时，人们要竭尽全力去控制它，并把它牢牢地关在婚姻的栅栏里。 婚姻是社会为了保全自身的利益而发明的万全之策，但将*本能完全关在婚姻的栅栏之中只是社会本身的一厢情愿。既然*本能与生俱来，它自有着自己的自主流向，岂肯向社会的规训俯首帖耳？从本质上看，它是自由无羁而又强大的力量，社会则是一种限制的力量。*与社会的妥协不是不可能的，但却是有条件的，暂时的，而冲突则是无条件的，必然的，永恒的。社会强调它的稳定性，而本能则强调它的任意性。社会总是希望把它的一切都用一种不变的形式固定下来，而*则总是以其自主的任意形式顽强地表现自己。这样一来，代表维护社会利益的道德家们与张扬*本能的自主表现形式的作家、艺术家就往往居于一种冲突状态。 从客观的角度上讲，婚姻未必不是一种解决办法。它既满足人*本能的需要，完成生命创造及繁衍，又使社会能按照一种既定的轨道运行。对于将安全感置于生活首位的芸芸众生来说，婚姻的确是一种和平共处的最佳选择。但对于渴望创造、冒险和寻求刺激的作家、艺术家看来，婚姻只是男女结合的一种形式，而不一定是最佳形式，从本性上看，作家、艺术家是追求自由的创造性生活的人，他们极端重视内心的感觉，重视感情的真实性。一旦没有了内在的爱欲情感，婚姻的外在形式便毫无意义。在艺术创造之外，形式并不重要。 只要真心相爱，一切都是允许的，无可非议的，对于作家、艺术家来说，就是这样。他们是生命本能的捍卫者，是顺应天性、张扬生命本能的自由创造者，从某种意义上讲，他们是唯生命本能论者。 社会之所以反对唯生命本能主义，是因为社会清楚地知道，人的天性和本能是自主自由、任意、多变而又倾向于取向多元的，这将破坏已有的婚姻形式，扰乱社会的秩序。时至今日，人的爱欲情感取向的多元性已为不少的研究者所认同。正如性心理学家沃克所言：“人类婚姻的对象尽管只有一个，可是在感情上男女都可能在夫妇关系之外另有眷恋。因为人实在是个多元*动物。”另一位性心理学家哈维洛克·霭理士也阐发了类似的观点：“每一个男人或女人，就其基本与中心的情爱来说，无论他或她如何地倾向于单婚，对其配偶之外的其他异性，多少总可以发生一些有*色彩的情感。这一事实，我们以前不大承认的，到了今日，我们对它的态度已经坦白得多了。” 捍卫人的自然天性和生命本能并没有错，但作家、艺术家往往把生命本能的重要性强调到了极端，而且只承认天性和本能的真实性。然而，真实的不一定都是好的、善的，是对自我的保存和发展无害的，但作家、艺术家从来不管好与坏，有利有害，是否会带来不幸的结果，他们只听从天性的召唤，只按照生命本能的吩咐行事，并且放纵本能。
作家、艺术家完全听命于生命本能。本能告诉他们做什么，怎么做，他们便怎么做。看看作家、艺术家的生活，我们不难证实这一点。一有机会，他们是决不肯当清教徒的。他们乐于接纳各种各样的感官刺激和感情诱惑，并沉溺于其中。像芸芸众生那样规规矩矩度日的作家、艺术家，在其总数中所占比例实在太小。对于作家、艺术家的生活，我们不要去看他们如何表白，崇拜他们的人如何为他们掩饰，而要从他们生活的深处，尤其是从他们秘而不宣的生活之处开始探索，这样我们才容易看到事实与真相。 从一般艺术史看，根据作者的叙述，文艺复兴时期的画家拉斐尔是位性情温和、彬彬有礼、品行高尚的人，但根据当时的知情人瓦萨利的记载，拉斐尔这个“道德神”实际上是个异常多情的情种，他对女人非常迷恋，充满情爱，并总是迫不及待地去侍奉她们。他始终是在无休止地放纵自己的情欲，追求感官的快乐，纵情于声色，毫无道德感。他的生命力过于旺盛，欲望又往往过于炽热，有时他竟然完全受制于自己的情欲，不能集中精力地去作画，直到有女人进入他的工作室，满足他的欲望，他才能把画画完。他常和情人、*睡觉，并以她们为模特儿创作作品。他的大约50幅圣母像就是根据她们的模样画成的。*的形象在他手里竟变成了圣母的形象，这简直是对圣母的亵渎！即便如此，在当时的社会中，他还是获得了完美基督徒的声誉。教皇利奥十世还赐封给他一顶红衣主教的红帽子。 还有一件鲜为人知的事：拉斐尔曾为梵蒂冈的红衣主教彼比亚纳的浴室画过不少*壁画，他用栩栩如生的画笔描绘出种种狂欢的情景。 与拉斐尔比起来，本维努托·塞里尼是位表里如一的诚实之人，这位文艺复兴时代的雕塑家、金器家写了一部有关恋爱和艺术探索生涯的自传。在自传里，他直接表明了对艺术和爱情的态度，他认为艺术高于一切，爱情生活应随心所欲，有兴趣便去爱，没有兴趣就不爱。在谈到他与一位熟人的妻子之间的关系时，塞里尼直言不讳地写道： 我常常派人找她，让她来做我的模特儿，每天付给她一个半里拉。我让她*，摆出各种各样的姿势。一开始她想多要些报酬，后来又想吃美味佳肴，而我则以与她*和嘲弄她作为报复。对她的夫君，为稳住他，我软硬兼施。 根据他自传的记载，无论什么时候，只要有可能，他就会与他的模特儿以各种各样的体位来*。 弗拉·菲利普·利皮，是文艺复兴时代最伟大的画家之一，据说他与拉斐尔的性情非常相似，十分喜欢放纵自己的欲望，纵情于声色。他若想要得到哪个女人，就会想方设法、竭尽全力去讨得她的欢心，并不遗余力地去侍奉她，给她快乐。有时他为*所苦，不能自制，而如不先满足欲望，他就无法将精力集中在作画上。根据记载，当他在科西姆·德·美迪奇家里作画时，美迪奇了解他的本性，知道他喜欢拈花惹草，为了不让他整日东游西逛，浪费时光，能集中精力工作，就把他锁在屋子里。哪知在屋子里待了几天之后，弗拉·菲利普·利皮再也待不下去了。他按捺不住内心中燃烧的*，于是，他抓起一把剪刀，剪掉了床单，把床单弄成条条儿，然后搓成一根绳子，在夜幕的掩护下，顺着绳子从窗户那里滑了出去，逃进黑夜里。他找到相好，一连几日通宵达旦，纵情于声色，他要把失去的时间补回来。 作家、艺术家不仅用行为来表现他们的爱欲本能，而且还在作品中刻意地表现那醉人的春意和爱欲本能的魅力。 公元前5世纪，古希腊阿提刻的花瓶上就画有不少男女嬉戏和*的情景。像古希腊大师普拉克西特拉斯的阿芙罗蒂忒爱神雕像，即刻意表现了女性的完美和女性*诱人的无限魅力。乔依乔涅《入睡的维纳斯》和提香笔下的《乌尔比诺的维纳斯》表现的横陈女神*，充满了女性的娇媚和诱惑力。
克洛迪昂的雕塑《水中仙女与森林之神》比只表现女性魅力的艺术作品更进一步，它表现了令人陶醉的生命欢乐。雕像中的仙女跨坐在森林之神腿上，丰润的手臂搂着他，另一只手拿着酒盅正往他口中倒酒，他们腰际以下相贴，神情迷醉，充满了肉体欢乐的暗示性。罗丹的雕塑《吻》比克洛迪昂的《水中仙女与森林之神》也不逊色。《吻》刻意表达了男女*的炽烈。那裸露着的紧紧相搂的男女躯体和嘴粘合在一起的姿态，使人联想起男女欢爱的忘情。 西班牙画家哥雅在表现爱欲时却别具匠心，他画了两幅有名的美丽的玛哈像，一幅《着衣的玛哈》，一幅《*的玛哈》。他想通过穿着衣服的玛哈和*的玛哈像把和他同过床、在密室中与他欢爱过的一切女人都画出来。他画了一个可以勾引起一切男人欲念的身躯，但却给这一身躯画上了两张不同的面孔。《着衣的玛哈》的那副面孔充满着渴望和欲念，由于爱欲冲动而显得神不守舍，眼神勾人心魄，充满诱惑力，并给人某种危险感；而《*的玛哈》的面孔则有几分朦胧的睡意，好像从已经满足的欲望中渐渐醒来，并立刻有了新的欲求满足的渴念。哥雅以阿尔巴公爵夫人为模特儿所画的玛哈像力图要表现一种主题——爱欲本身。爱欲尽管给予人恍惚的、令人陶醉的幸福感，同时爱欲又是危险的，其需求永无止境。 法国画家布歇所画的女性*总是感官性极强，充满肉体上的诱惑力，而雷诺阿在这方面比布歇更胜一筹。雷诺阿一生最感兴趣的就是巴黎女人圆润的形体，在他早期及第二阶段的裸女画中，他充分地表现了女*官性的美感，他崇拜女人完美的*。他认为女人是伟大的繁殖女神，是生命、欢乐和爱欲的赋予者，与女人*是获得人生最高欢乐的途径。雷诺阿总是用明快的色彩、短促有力的笔触，通过描绘优美、肉感、富有魅力的裸女来表现他的观念。他的裸女画华丽完美，极富*，几乎能使人感受到画中每个模特儿肌肤之下的血流脉动。 原始生命之力对于艺术家有着莫大的吸引力，他们总是通过多种多样的形式来表现这种力量，音乐家斯特拉文斯基创作的《春之祭》就是一部把生殖仪式加以风格化的作品。这部作品是音乐史上最有影响的作品之一，它具有粗犷、热情等构成仪式的诸因素：自然崇拜、部落夜会、原始情欲的激烈迸发。 音乐家鲁宾斯坦认为，艺术经验与爱欲经验有着不可分割的亲缘关系，对他来说，弹钢琴的过程宛如*的过程一样。画家雷诺阿说得更绝：我用自己的*作画。在此，雷诺阿把阳物神圣化了，艺术化了，他把它作为一种与女*流、表现对完美女性崇拜和赞美的最有效的手段。 在表现人的原始生命力和爱欲方面，走得最远的是意大利文艺复兴时期著名绘画大师拉斐尔的得意门生和助手朱利欧·罗马诺，他把文艺复兴时期艺术的暴露和*表现所能容许的自由度推至极端，并尽情发挥，在表现爱欲上毫无掩遮、毫无保留。他画表现*活动的画，描绘当时社会所能够容忍的每一种性行为方式。罗马诺在表现人的爱欲时几乎完全去除了艺术的意象性，他画了20幅描绘各种各样的*行为的画，刻画*的体位达几十种之多。画画好之后，他叫人送到雕刻家马坎托尼欧·雷蒙迪手中，由他将这些画雕出来，后来再由作家彼得罗·阿瑞提诺在雕刻作品上赋上肉感的十四行诗。这些作品于1542年出版，并在上流社会之中广为流传。 艺术家传记作家瓦萨利认为，这些作品是代表着群体创作的*作品。在谈到作品的肉感性时，瓦萨利说道：“我说不出哪一种更坏些，不知是雕像，还是诗的文字。” 画家、雕塑家在表现人的爱欲和本能上竭尽全力，尽力为人提供直观的形象，作家在表现爱欲方面虽不能像画家、雕塑家那样提供直观形象，但由于语言文字的特殊功能，他们不仅可以表现出画和雕塑所能表现的内容，而且可以表现爱欲的更为复杂、更为详尽的形式，更大的场景，更长的时空，更内在的感觉和反应，因此文学中不仅有彼特拉克、莎士比亚、拜伦、雪莱、济慈、海涅、普希金、勃朗宁夫人、布莱克、彭斯、叶赛宁、波德莱尔表现爱欲本能的美妙诗篇，更有表现各种爱欲本能形态的小说作品。这类作品表现的爱欲形态常常不是社会所赞许的婚姻内部的夫妻之爱，而是婚姻之外的恋情和行为，如爱上别人的恋人、爱上别人的妻子、爱上别人的丈夫、单恋、三角恋、私奔、通奸、爱上自己的亲人、兄妹之恋、姐弟之恋、母子之恋、父女之恋、童恋、同性恋……
从总体上看，文学作品中表现正常的快乐夫妻之爱的作品并不太多，而表现绝望的、悲剧*情的作品占去了大多数，不少作品从外在形式上看是三角恋、没有结果的单恋、非法的私通、野合、通奸、红杏出墙、*、童恋，文学家总是试图给这种外在不合法、不道德的形式的恋情赋予合理性。他们认为，只要是缘于自然天性的爱欲，只要真心相爱，他们的行为就是正当的，合理的，他们的爱仍然是值得同情的，值得歌颂的，而不应该受到谴责。 社会对于文学家表现这类爱欲主题往往大为不悦，更因为他们强调在不合法外在形式下真实爱欲本能的合理性和正当性而大为恼火，因为这在实际上等于向人们表明真正的爱可以采取任何形式，无论是私奔、野合还是通奸。对于文学家的这种观点，社会当然不会表示赞许，相反，社会只会激烈反对，并禁止作家表现这种对社会结构具有颠覆性的主题，更因为作家在表现爱欲本能时往往随心所欲,*过程写得过分详尽生动，他们的作品常常被查禁，被列为不准许阅读的禁书。 作家、艺术家不可能向社会认同，他们要行使捍卫生命本能的神圣职责。社会也不会向作家、艺术家认同，它要维护人类生活的有序性和持久性。 从这个意义来说，作家、艺术家与社会永远合不来，他们各自行使人类社会中都不能缺少的职能。 |
