“我的灵魂紧挨着情欲的荆棘。” 这是法国著名文艺批评家圣佩韦向世人吐露的他的生命真相。作家、艺术家的生命存在状态难道不也是如此吗？圣佩韦对于自身生命存在状态的刻画其实也是作家、艺术家真实生命状态的写照。 在作家、艺术家那里，最文明与最原始的存在比邻，最精神化的灵魂与最感官化的肉体相交，最高处的理想与最低处的本能接壤。在艺术创造和艺术表现方式上，他们往往把理性分割开的不同形式的存在糅合在一起，用最文明的形式表现最原始的激情，用最感性的肉体生命活动来表现灵魂的真理，用最低处的活动来体现最高处的人生理想。 然而，由于生命活动本身存在着两种原始驱力，向上和向下的力，那原本互相毗邻的灵魂与肉体的一体存在，在这两种力的作用下被撕裂，被拉向两个极端，成了两种互相对立的存在。从作家、艺术家的生存形式上看，他们是这两种驱力造就的一种双向极化、互相矛盾、互相冲突、互相对立的生命存在。在他们身上，灵魂与肉体、精神与感官、理想与本能、原始与文明都存在于生命的两个方向相反的极限之位。他们既是精神的人，又是肉体的人，既是文明的人，也是原始的人。或者更准确地说，灵魂、肉体、精神、感觉、文明、原始都是他们生命体内存在的不同维度的组元。 作为文明人的一维，作家、艺术家创造性的新感觉无法与社会维护恒常性的常规感觉合拍。他们的感觉方式总是超前于大众，因而他们永远是新的感觉方式的先导；作为原始人的一维，他们总是人类天性、本能、原初冲动的维护者，生命的神圣性、尊严的捍卫者和自由的追求者。他们总是渴望回到人类生命的原始开端，回到本初的生命源泉。人类天性的自由与本能的自然常会脱离社会实用理性的轨道，无视维护秩序的社会道德和伦理，因此，捍卫人类自由天性和本能的作家、艺术家经常与按照实用理性法则运行的社会发生激烈的对峙与冲突。另一方面，他们尤为看重人的完整，对于灵魂和肉体同样热爱，执著于人性的两极，不放弃任何一方。灵魂与肉体置于对立的两极，朝着悖反的方向运行，他们时常生活在灵肉两向分裂的状态中，灵魂朝着天界灵境飞升，肉体牢牢地贴附着大地，他们的生命存在方式，是自我双向分裂的形式。 在神话世界里，有一种人面马身的生灵，她用失望的上半身扑向她伸长了手臂不能掠获的目的物，但她的后蹄用力蹬在地上，下半部壮健的马身，几乎要陷进污泥。我以为这种生灵的形象是作家、艺术家的绝妙画像，栩栩如生地勾画出了作家、艺术家的生命存在状态。在他们的心目中，生命中的一切都是神圣的，灵魂神圣，肉体生命同样神圣。他们不像宗教的皈依者那样贬低肉体，把肉体生命的欲望看做是卑污罪恶的欲望，任意践踏生命的本能、健康的生机，剥夺肉体的*与欢乐，而是赞美肉体生命的光芒，讴歌肉体生命激情的辉煌，并时刻准备听从原始生命力的召唤，投身于肉体生命的欢乐和天*求的力的舞蹈。 D. H. 劳伦斯的作品几乎都是表现人类肉体生命和精神生命伟大与神圣的作品，作家惠特曼更是直言肉体生命的光辉，毫不犹豫、毫无掩饰地写出《我歌颂带电的肉体》这种健康动人的诗篇，在诗篇中，惠特曼这样写道： 我歌颂带电的肉体， 我所喜爱的人们围绕着我，我也围绕着他们。 他们不让我离开，直到我与他们同去，响应着他们。 不让他们腐朽，并把他们满满的装上了灵魂。 …… 肉体所做的事不是和灵魂所做的完全一样吗？ 假使肉体不是灵魂，那么灵魂又是什么呢？ 男人或女人的肉体的美是难以形容的，肉体本身是难以形容的。 男性的肉体是完美的，女性的肉体也是完美的。 ……
外衣和帽子都掷在地上，做着爱与抵抗的拥抱， 上下地扭抱着，他们的头发披散着，遮盖了眼睛； …… 这是女性的身体， 从她的头顶到脚踵都放射着神圣的灵光， 它以强烈的不可抗拒的吸力，吸引着人， 我被它的气息牵引着，就像我只是一种无力的气体，除了它和我以外，一切都消失了。 书籍、艺术、宗教、时间，看得见的坚固的大地，及希望在天堂里得到的一切，或惧怕在地狱里遇见的一切，现在都消失了。狂热的纤维，不可控制的电流从其中发散出来，反应也是一样的不可控制。 头发、胸脯、臀部、大腿的弯曲，懒散低垂的两手全松开了，我自己的两手也松开了。 爱的低潮被高潮刺激着，爱的高潮被低潮刺激着，爱的血肉膨胀着，微妙的痛楚着，热爱的无限的澄澈的岩浆，微颤的爱胶，白色的狂热的液汁。 爱的新婚之夜，坚定而温柔地进入疲惫的曙晓， 波澜起伏直到了乐于顺从的白天， 消逝于依偎怀抱着的肉体甘美的白天。 这样的结胎——其后孩子从女人诞生出来，男人从女人诞生出来， …… 你们是肉体的大门，你们也是灵魂的大门。 这就是曾为很多人咒骂的诗篇中的一部分，但他们的咒骂并未能够阻挠这首《我歌颂带电的肉体》成为杰作。作家、艺术家并不像毫无灵性、理想、无知的唯物质主义者，并不是不相信灵魂的存在，嘲笑人类精神的空洞，一味沉醉于感觉和*的狂欢之中，而是以同样的热情，来赞美灵魂的生命，虔诚地聆听灵魂深处发出的呼声，对响彻在精神苍穹的灵魂的神圣召唤发出回应，珍重心灵昭显的神圣启示，渴望着灵魂的迁升和登临天界灵境的狂喜。 然而，肉体不可能与灵魂一道振翼高飞，灵魂也不可能俯就肉体，与肉体一起沉降，它们各有各的轨道和行程，背道而驰，各执一极，而不愿放弃任何一方的作家、艺术家只有被双方分享、分割、撕裂。在自我分裂的状态中，在灵魂与肉体的冲突、矛盾之中度日。德国伟大的作家歌德在《浮士德》中曾诗意地描述过这种人面马身的存在状态： 啊!你只知道有一种的冲动， 另外的一种你便全无所知! 有两种精神居住在我们的心胸， 一个要同另一个分离! 一个沉溺在迷离的爱欲之中， 执拗地固执着这个尘世， 另一个猛烈地要离开凡尘， 向那崇高的灵的境界飞升。 唉，肉体的翅膀， 毕竟不易和精神的翅膀做伴。 作家、艺术家不可能使灵肉双方求得和解，也不可能放弃生命完整性的理想抛弃灵魂，或者抛弃肉体。在他们看来，灵魂的召唤与肉体的召唤的魅力同样不可抗拒。作为完整生命的保全者，作为自然生命的享用者，他们屈从于双方的魅力，变为一种双重自我、自相矛盾、自我冲突、自我对立的生灵。一方面，他们的精神栖居于神圣崇高的澄明之境；另一方面，他们的肉体却沉醉于尘世的爱欲的狂欢。一方面，他们渴望着灵魂的不朽；另一方面，他们又不愿放弃任何一个可能会损害灵魂不朽的凡尘瞬间欢情。一方面，他们追求着自由和超脱；但另一方面，在现实世界里，他们也像世人一样，屈服于尘世欲望的诱惑，并不比其他人更具有抗拒能力，更超凡脱俗。 在世人中间，谁也没有作家、艺术家喜欢强调感情的纯洁和神圣，但谁也没有他们的感情中充满更多的不纯洁和卑俗的欲念，感情堕落的速度更快；谁也没有他们更喜欢谈论善意和爱心，但谁也没有他们更经常地对世界充满敌意，更频繁地伤害他们最亲密的人；谁也没有他们更善于歌颂坚贞不渝的永恒之爱，但谁也没有他们的爱情转移得更快，消失得更迅速；谁也没有他们更珍视柏拉图式的精神之爱的结合，但谁也没有他们更喜欢*的欢乐，更喜欢无拘无束的*生活；谁也没有他们更喜欢谈论始终不移的信仰，但在现实世界里，谁也没有他们更缺乏恒常性，更善于变化，更像是永远处在更年期的神经症患者；谁也没有他们更热爱自由无羁、充实圆满的人生，但谁也没有他们更经常地陷入无常的旋涡，自囚于虚无的牢狱之中。
德国大作家歌德，一生热爱女人，一生都在恋爱之中。他能爱，会爱，也有人爱，他把女人的位置举向天界，在《浮士德》中，最终上帝的地位也被他用圣母给取代了。 据他的传记作者说，歌德每次爱上一个女人，总是将感情全部投入，而他的爱总显得纯洁而又神圣。我不怀疑歌德对于爱所抱有的神圣观念和纯洁的感情，我始终相信他对于青年时代的夏绿蒂是一片真挚的痴情，从他的作品《少年维特之烦恼》中，人们可以明显地感受到他的痴爱的纯洁与神圣。但这并不意味着他的感情中没有肉体的欲念，在他所有的爱情经历中没有卑俗的念头。事实上，他的爱中往往有强烈的欲念色彩，虽然他在《浮士德》结尾处写道：“永恒的女性，引我们上升。”但在现实中，具体的女人却给他以强烈的感官刺激，使他产生占有欲，使他不由自主地渴望肉体的欢乐，歌德曾写过表达他的强烈欲望的《关灯》诗： 这位可爱而热情的维特 是我自己试探性的化身， 让他去和我的姑娘 一道散步， 让她在谈话中血液沸腾， 接着就该由我来关灯。 …… 这首诗见于艾米尔·路德维希所写的《歌德传》，由于诗写得越来越栩栩如生，作者觉得还是省略为好。据作者讲，这首诗是歌德写《少年维特之烦恼》后不久写的，原是他的疯狂歌剧《小丑的婚礼》的组成部分，后来因感颇为不雅而从剧本中抽去。尽管它从剧作《小丑的婚礼》中被抽掉了，但它依然是一种不可缺少的佐证。纯洁而神圣的爱的确存在，但它的存在并不孤立，总是同时或者继后会伴有强烈的欲念性。 纯洁、神圣而又无欲的爱是存在的，但它更多地存在于艺术作品之中，在作家、艺术家的身上几乎找不到。在实际生活中，没有欲念、没有感官性的神圣而纯洁的爱，对于他们来说是不可想象的，要么那种爱根本就不是真正意义上的男女之爱。巴尔扎克的爱是非常富于身体性的，而且非常急切，一有机会总是要迫不及待地满足自己的欲望。珠尔玛是他所爱的女人中唯一没与他有过肉体之爱的女人，但巴尔扎克并非不想有那种爱，只是珠尔玛拒绝在肉体上满足他，而且从此以后他们的关系更像是知心朋友的关系，而不是爱和被爱的关系，他们之间是一种相互信赖、彼此尊重的关系，巴尔扎克称呼她时也是以朋友相称。罗曼·罗兰与梅森堡夫人之间的爱也不是真正意义上的男女之爱，她比他大许多，他们只是朋友，即使是从最深层的意义上讲，他们的爱最多也只能算是没有血缘的母子之爱。 作家、艺术家对于他们所爱的人的感情无论多么纯洁和神圣，同时都有着强烈的感官性和欲望性。无论他们的心灵多美，感觉多么优雅，他们都不可能摆脱生理上的欲望，仅仅是心灵美的人，很难吸引他们并使他们产生强烈的爱情。生理上的魅力是吸引他们并使他们产生爱情的一个重要方面。作家、艺术家在文艺作品中常把心灵的重要性放在首位，但在现实生活中，他们自己却把生理性的魅力放在第一位，外观形象不美，没有特征和吸引力的人很难引起他们的爱意。贝多芬要人为他寻找他希望去爱的女人，唯一的条件就是她一定要美丽、漂亮。 对于作家、艺术家来说，即使是没有纯洁、神圣的爱，他们也不能没有肉体的爱。只有纯洁神圣的爱而没有肉体性的爱是他们不能容忍的。毕加索在精神上把他所爱的女人当成女神，但在现实生活中却又完全把她们视为满足自己各种欲念，包括各种恶念的性对象，把她们当成玩偶，肆意戏弄她们，有时还折磨她们，摧残她们。他甚至还画了两张供自己收藏的女人*画，并在其中一幅上写道：“当你有心玩女人的时候，就玩吧!” 作家、艺术家的爱往往是非常残酷的爱。一旦他们的欲望无法获得满足，或者他们所爱上的人与他们的期待不相契合，他们就会使用最令人伤心的言语以及其他艺术表现手段来丑化她们，甚至立即走上另一极端，认定根本就不存在高尚的感情和纯洁的神圣之爱。剧作家、小说家斯特林堡就是这样。由于他在生活中所遇到的女人与他的爱的期待和苛刻的要求有距离，他便怀疑自己过去所相信的纯洁神圣之爱的真实性，并进而根据自己的生活经历认定，从女人那里永远得不到你想要的爱，女人根本不懂得什么是爱，而且他一有机会便咒骂女人，疯狂地诅咒女人。与歌德“永恒的女性，引我们上升”相反，斯特林堡认为，永恒的女性，引我们下地狱。虽然他咒骂女人，看不起女人，仇恨女人，但他依然需要女人的肉体。他需要肉体的爱。
作家、艺术家总喜欢声称，他们是多么热爱生活，热爱人类，对这个世界充满爱意，但他们的爱是一种理想的爱，因而也是一种苛求。一旦世界与他们的期待和要求不符，他们对世界的爱又会转化为恨。莎士比亚一生都在致力于表现这个世界和人类生活的真实面貌，在大多数时刻都在尽力讴歌生命的欢乐、人的善意和爱心，但现实世界和人类生活有时往往低于他的理想期待，令他失望，而使他对世界和人类的爱转化为敌意和仇恨。在《李尔王》、《哈姆雷特》、《麦克比斯》、《裘利斯·凯撒》中，这种敌意和仇恨都有所体现，尤其是在《雅典的泰门》中，他所表现的对世界和人的憎恨与咒骂达到了无以复加的地步。让我们来看看莎士比亚在《雅典的泰门》里是怎么写的： 你们是一定要吃人的……去痛痛快快地喝个醉，让烈酒烧枯你们的血液，免得你们到绞架上去受苦，不要相信医生的话，他的药方上都是毒药。他杀死的人比你们偷窃的东西还多。放手偷吧，尽情杀吧，既然你们做了贼，尽管把恶事当做正事去做吧。我可以讲几个最大的窃贼给你们听：太阳是个贼，用他伟大的吸力偷窃了海上的潮水；月亮是个无耻的贼，她的惨白的光辉是从太阳那儿偷来的；海是个贼，他的汹涌的潮汐是月亮溶化成的眼泪；地是个贼，他偷了万物的粪便作肥料，使自己肥沃；什么都是贼，那束缚你们鞭打你们的法律，凭藉它的野蛮的威力，实行不受约制的偷窃。不要爱你们自己，快去!各人互相偷窃。再拿一些金子去吧。放大胆子去杀人，你们碰到的人没有一个不是贼，到雅典去，打开人家的店铺，你们所偷到的东西没有一件本来不是贼赃。不要因为我给了你们金子就不去做贼，让金子送了你们的性命!阿门。 爱特别容易转化为恨，尤其是当爱得不到它期待的回报和积极的结果时更是如此。 作家、艺术家是最善于去爱的，但他们的爱是自我中心式的爱，这种爱以自我利益为最高利益，常常深深地伤害他人。雨果一生大谈爱意、人道主义和善心，许多作家、艺术家都在这一点上与他无法相比。但在现实生活中，他却频繁地伤害那些曾经热爱过他的、与他最为亲密的人。他不仅伤害他的娇妻阿黛尔，伤害热爱过他的很多女人，而且也伤害过一直深深挚爱着他五十年的朱丽叶。朱丽叶为了雨果奉献了自己的一切，是为他奉献了一生的女人，在很多方面，雨果都应该感谢她，但雨果对她的伤害是最重的。即便如此，朱丽叶对他仍旧一往情深，始终没有离开雨果，直到生命终止。 列夫·托尔斯泰在宣扬善和爱上不遗余力。每个熟悉托尔斯泰的人都知道，如果不把他的善与爱的学说表达出来，他既不会去写作，也不会去布道。但也正是这位极讲道德和善爱的托尔斯泰在生活中却表现出某种道德感上的迟钝。托尔斯泰的父亲曾经有过一个私生子，他让这个私生子为托尔斯泰家庭中的某个成员赶车。列夫·托尔斯泰也曾占有过一个农奴的妻子。她为他生下了儿子，也就是托尔斯泰的私生子提摩西。长大之后，托尔斯泰也让提摩西赶车，为他的婚生儿子们当马车夫。一位托尔斯泰的研究者很想弄清楚这样一个问题，即：当托尔斯泰眼看自己那个血亲的私生子为他通过合法婚姻所生的儿子驾着马车的时候，他难道就没有羞愧感？难道他认为他的私生子为他的婚生子赶车是理所当然的？ 在歌颂坚贞不渝的永恒之爱方面，但丁、彼特拉克是作家、艺术家的楷模。喜爱文学、读过但丁作品的人没有不知道但丁的永恒爱人贝娅特丽丝的，他9岁时就爱上了她。但这种永恒之爱并没有能挡住他去寻欢作乐。但丁喜欢走街穿巷，寻花问柳，放浪形骸，恣情作乐。他曾经写过一首题为《六十》的诗歌颂美人，在诗中，他列举了60位当时他所知道的大美人，引起过不小的轰动。贝娅特丽丝辞世时，但丁25岁，他写了一生中最美妙的诗篇来歌颂她，并表达他对她终生不渝的永恒之爱。贝娅特丽丝的死使但丁万分悲痛，但悲哀并没有能让但丁在生活上坚持多久，两年之后他便结了婚。也许他心中依然有贝娅特丽丝的位置，但恐怕已经不再是唯一的、永恒的了，后来就更谈不上永恒和唯一了。
彼特拉克对劳拉的爱也是世人皆知的。在他的十四行诗里，彼特拉克把劳拉当做自己的偶像、自己的永恒之爱来歌颂，他在诗中同样也表达了自己对劳拉的坚贞不渝的爱情。彼特拉克曾经对世人说，47年来，他始终热烈地爱着劳拉。然而，彼特拉克的实际生活却把他表述的对劳拉始终如一的爱给否定了。甚至在劳拉逝世之前，也就是说当劳拉还在世时，彼特拉克就和他的一位情妇生下了两个私生子，这两个私生子过了很长一段时间才变成他的合法孩子。 福楼拜在青年时代爱上了肌肤呈浅黑色的漂亮女人爱莉萨·施莱辛热，这是一种对于偶像的热爱，也是一种没有结果的爱。爱莉萨是别人的妻子，她不可能与福楼拜一起生活，福楼拜也深知这一点，但他依然还是爱她。许多年过去了，福楼拜对她仍是一往情深。在整整爱了她35年之后，他给她写了第一封信，信的起首称呼是“我的旧爱，我永远爱着的人”。44年后，当她在精神病院里已经衰老，即将告别人世时，福楼拜仍然还在爱着她。 然而，对爱莉萨的执著而又毫无希望的爱并没有把福楼拜变成圣徒或禁欲主义者。不要以为他只爱她一个人，他对她的爱能阻止他不去爱别的女人。事实上，他对别的女人爱得更为强烈，更为具体，更富于肉体性的意味。他热烈地爱上过厄拉莉·福库，福楼拜描绘他们的爱“像雪原上的日落那样美丽”。他也爱过露易丝·高莱特，并常与她一起共享肉体的欢乐。不仅如此，他还相当频繁地与*来往。照他的说法是，他对*们有一种特殊的嗜好，并且总是经常去满足这种嗜好。福楼拜一生未婚，他之所以不结婚并非是不能结婚，而是不愿结婚。独身能够让他享受更为充分的自由。在这一点上，他的弟子莫泊桑、文学好友龚古尔兄弟与他并无二致，他们都认为婚姻是种束缚。没有这种束缚，他们可以更随意地去放纵自我。虽然感官上的享乐不能代替那种永恒完美的爱，但崇高而永恒的爱也不可能代替肉体的欢乐。精神之爱并不能阻止人去寻求*生活。 作家、艺术家常喜欢宣称，他们的信念最为坚定，他们的信仰不可摇撼。事实上，他们的信仰只是基于感觉的一种认定，是建立在理想之上的不切实际的幻想。一旦他们看到现实与他们所愿意相信的生活世界相左，他们马上就会放弃原有的信仰，而改信其他的东西，他们总是左右摇摆，无所适从。无产阶级革命家列宁曾反复多次地批评高尔基在政治上的不坚定性、摇摆性。其实除了他们不着边际的理想之外，除了抽象的善和人道主义之外，他们很难相信什么。他们是最无信仰的人，他们甚至对于自己所相信的东西也经常怀疑。他们只是根据自己所亲身经历的生活来决定相信什么，他们只相信自己乐于相信的东西。安德烈·纪德曾经说过：“重要的是你看，而不是所看到的东西。” 作家、艺术家就信仰而言是最善于变化的，纪德这位“20世纪法国文学界首屈一指的人物”是艺术家在信仰上充满矛盾而又最富于变化特征的最佳代表。纪德最早是自然本能的崇拜者，而后又分别是背德主义者、虚无主义者、利己主义者、利他主义者、人道主义者、共产主义者、同性恋者、悲观主义者、天主教徒、新教教徒……在第二次世界大战期间，他既赞扬卖国政府首脑贝当元帅，又赞扬抗德运动领袖戴高乐将军；既对丘吉尔表示敬佩，又为德国法西斯的巨大力量所感动。总而言之，纪德什么都是，又什么都不是。感觉到什么就是什么，感觉变了一切就都会变。作家、艺术家在这一方面最缺乏稳定性和长远性。对于政治家来说，他们从来都靠不住，他们只有被利用的价值，而不能作为依靠的力量和对象。在现实生活中，作家、艺术家由于其理想性幻觉的影响，往往会显得十分狂热，在某一生命阶段表现出巨大的热情，仿佛可以为某种他们坚信必将成功的事业而奉献自我的一切；可一旦稍遇挫折，他们马上就会跌进悲观主义的深渊中，或龟缩进自我的封闭世界，或遁入自然世界之中。
自由，是作家、艺术家对于人的本质所作的描述。他们自身的艺术创造就是这种本质的显现。然而，人的自由并非是无限的。人的生命活动受制于自然法则和社会法则。卢梭清楚地认识到了这一点：人是自由的，但又无往而不在枷锁之中。人享有有限的自由，而又在无限的绝对意义上被限定，个体因无法脱离他人存在而不可能不受制于他人，即使是统治者也要受制于被统治者。人更摆脱不了自然世界的法则，摆脱不了自我存在的物役和形役。人可以在精神上超越有限的世界，进入自由境界，但这种超越只能是暂时的，他很快就会跌进物质世界的牢狱。其实，即使是体现人的自由本质的创造性活动，也并没有赋予创造者绝对的自由。创造者受制于诸多的因素：表现方式的障碍、语言的暗礁、表现欲望的不受控性、灵感的突然而至和飘然遁逝。在现实生活中，人就更处于受动状态：七情六欲对生命自主活动的限制。感觉到了哪里，人就飘到哪里，人，尤其是作家和艺术家常被不断变化着的感觉左右，被无常俘获，进而成为它的猎物。作家雪莱深谙人的这种处境，曾作诗数首表现人的生命的这种悲哀： 我们像遮蔽午夜之月的云彩， 它一刻不停地奔跑、闪耀、战栗， 向黑暗放出灿烂的光辉!——但很快夜幕合拢了，它就永远隐去； 又像被忘却的琴，不调和的弦， 每次拨弄都发出不同的音响， 在那纤弱的乐器上，每次重弹， 情调和音节都不会和前次一样。 我们睡下：一场梦能毒戕安息； 我们起来：游思又会玷污白天； 我们感觉、思索、想象、欢笑或哭泣， 无论抱住悲伤，或者摔脱忧烦； 终归都一样!——因为呵，在这世间 无论是喜悦或悲伤都会溜走； 我们的明日从不像昨天， 唉，除了“上帝”一切都不肯停留。 作家、艺术家追求充实圆满的人生，并用各种艺术手段来表现这种生命的最高境界。但现实生命的真相又使他们不得不面对惨淡的人生。人生的意义本是人的行为所赋予的结果。生命本无价值和意义可言，价值和意义只是人为的产物，生命的过程是一个逐渐虚无的过程。生命的每一个未来都是一个巨大的空虚，只有用不断的行动去填充，它才会显得充实。从本质上看，生命本身就是虚无，从无到有，又从有到无。对此，作家、艺术家比芸芸众生知道得更清楚，他们又由于要不时面对生命的真相而被这种令人绝望的事实所压倒。海明威是生活的强者，他在生活的众多领域之中无往而不胜，但对于虚无，他也同样没有办法。虚无吞噬一切，虚无是有生之日的虚无，虚无伴随人走过一生。海明威在他的《没有女人的男人》中，曾借助主人公之口来表达他的虚无观念： 他怕过什么？那种感情根本不是惧怕或恐惧。那根本不是他十分了然的感情。那可以说是一切，也可以说算不了什么。一个人也算不了什么，那种感情就是这样，只需要光明，同时也需要某种纯洁和秩序。有些人生活于光明之中，可从来也感觉不到它，不过他知道，这一切都是虚无外加虚无与虚无。我们的虚无处于虚无之中，你的名字叫虚无，你的王国是虚无。让我们生活于这种日常的虚无中，让虚无使我们的虚无成为虚无，我们也就使自己的虚无化为虚无了，虚无不是引我们进入虚无，而是教我们摆脱虚无，真正的虚无。为虚无欢呼吧，到处是虚无，虚无伴随你。他笑了笑，在酒吧间的柜台前站住了，那上面有一部明晃晃的汽压机或咖啡豆研磨机。 “你的名字叫什么？”酒吧的侍者问道。 “虚无。” 无论厌弃虚无，还是为虚无欢呼，它都会无声无息地跟随作家、艺术家，与他们相伴同行。他们可以通过艺术创造，通过进入狂欢状态，寻求刺激冒险而暂时忘却它、摆脱它，但当他们从艺术创造、从冒险、从生命的狂欢中退出时，虚无又会走到他们的面前，纠缠他们，并征服他们。作家、艺术家始终在用艺术创造来与虚无对抗，但最终的胜利者不是作家、艺术家，而是虚无。这就是为何到了生命的晚年，作家、艺术家创造力和生命力都已衰竭，再也无力去与虚无对抗，并痛苦地认识到以往对抗的徒劳无益，而抒发人生的虚幻和无意义的胸臆的真实原因。
人的生命处境是一种复杂的处境，芸芸众生顺应自然，让本能引导他们生活，不去与自然对抗，不去与命运抗争，他们以被选择的方式平静地走过生命的历程。作家、艺术家则总要作出自己的选择，作出他们所认定的最好的选择。他们的选择往往是极端的选择：要么这样，要么那样。但在实际的生活世界中，他们追求完整的生活，并将一切都推至极端。这样一来，他们便永远处于一种自相矛盾、自我冲突和自我分裂的生存境地。既要创造，又要享受，既渴望到达生命辉煌的顶点，又勇于沉入生命无底的深渊并选择这一深渊。 他们永远置自己的身心于完整生命的两端，存在于由极端、矛盾、冲突、对抗构成的生存环境之中，他们不愿摆脱，也根本无法摆脱这样的存在境况，他们永远不可能像一般人那样去生活，除非他们放弃神圣的艺术使命，从文学艺术的世界中退出。然而，他们决不愿意像芸芸众生那样去生活，他们永远不可能放弃艺术的创造，永远不可能从他们选择的世界中退出。 |
