真实的生活未必是可喜的生活，纯粹的真理也并非所有的人都能担当。 作家、艺术家往往更敢于担当生活，敢于直面残酷的现实。他们不要求单一的完美，而要求生活的完整。他们在艺术中也许刻意追求生命的完美，但他们渴望得到的却是生活的全部。 作家、艺术家敢于与整个芸芸众生的世界为敌，更有勇气和胆量面对惨淡的现实，他们是大无畏的猛士。 他们勇于直面现实，不逃避、不粉饰现实，不阉割、不歪曲、不篡改现实。他们无所畏惧，全方位地去接触现实，认识现实，并在艺术创造中毫无保留、毫无遮掩地表现现实。 以真理的探索者和生命的捍卫者的姿态，接受百分之百的生活。 他们既表现生命之美，也表现生命之恶；既表现人类的善良和仁慈，也表现人类的残暴与无情；既表现世界的光明、辉煌和纯净，也表现同一世界的病态、黑暗与混沌；既表现最表层的社会公众生活，也表现最深处的个体隐秘生活；既表现生命的理想和希望，也表现生命的黯淡与绝望。 比如海明威，一位传奇式人物，以其生活中的硬汉形象和作品中的硬汉风格而著称于世。他的名言“一个人可以被杀死，但却不能被打败”，广为人知。他因为“精通叙事艺术，在当代风格中所发生的影响”而被授予诺贝尔文学奖。 但你可知道他同时又是一个有另一副面孔的人？他当过拳击手、斗牛士、虐杀猛兽的猎人、帆船上的渔翁、战地记者、士兵，他也是赌徒、酒鬼。他光顾酒吧、*舞场和各种堕落下流的场所。他酗酒、吸毒，和各种各样的女人恣意寻欢作乐。他熟悉恶棍、酒徒、胆小鬼、草莽英雄、夜总会头目、酒店老板、飞机驾驶员、赛马赌徒、形形色色的作家、色鬼、*……他为争夺女人而与别人干架，为别人嘲笑他的作品而找上门去与人大打出手，他为了虚荣而扯谎。他挖苦曾帮助过他的朋友，利用别人，然后把别人丢在一边，在朋友落难时袖手旁观。 他的生活既有震撼人心的辉煌灿烂，也有穷极无聊的平庸黯淡。他享受过美好的生活，也体验过各种堕落与冒险。海明威本人曾把他生活的真相与西班牙斗牛场上*的容颜相比： 啊，那些女人，从远处看，她们都很美，脸蛋儿擦得白里透红，睫毛涂得深重乌黑。可是你走近一看，就会发现她们镶的金牙和粗糙的面容。我的生活也是这样，从远处看，非常美好，令人兴奋。但是你越走近看，就发现伤疤越多…… 从总的意义上讲，作家、艺术家的生活也都是如此，只是表现形式略有差别，生活的时代场景有所变换。 与贞洁的理想不同，海明威还在年龄尚小时就已懂得男女爱情和两性关系。他成熟很早，13岁时就有了第一个女人。他同上流社会的小姐恋爱，与印第安姑娘一起裸泳。他10岁吸第一根香烟，12岁喝第一杯威士忌酒。他也像其他青年人那样喜欢反叛性的生活，公然破坏禁令。17岁时，他越发喜欢豪饮的乐趣，他给自己的生活定的目标是：海明威，酒满杯。 海明威喜欢写作，更渴望冒险和刺激的生活。 海明威习惯于从生活中获得直接经验。他熟悉美酒、毒品，他喜欢赌博，精力过剩，需要刺激远远胜于睡觉。他与*逗乐，到酒吧狂饮，到下流舞场去看*表演和*舞。后来，他当了新闻记者赴战争前线，到法国、意大利采访。在阵地上受了伤，痊愈后当兵打仗。仗打完回到家他成了英雄，生活渐渐变得平淡无奇，乏味无聊，他又在醇酒和爱情中寻找刺激。玛丽雅给了他爱情，成了他躲避无聊的避难所。 后来他到报馆工作。这时他的文学生涯已有进展，他写的《杀人犯》出版了。与此同时，哈德莉进入了他的生活，他们很快结为伉俪，并一同赴法国巴黎闯天下。在那儿，他们结识了艺术界的名人葛特鲁德·斯泰因、伊斯拉·庞德、舍武德·安德森、詹姆斯·乔伊斯等。在巴黎，海明威忙于写作，很少有时间照顾妻子。妻子受不了冷落，离他而去。后来，在海明威的努力下，他的写作大获成功，发表了一部又一部作品。如《太阳照样升起》、《永别了，武器》、《丧钟为谁而鸣》、《老人与海》、《死于午后》等。不少女人进入他的生活又从他的生活中退出，在这些女人中间，有艾洛伊丝、波林、巴黎金发女郎、古巴黑肤女郎、玛莎等，只有玛丽与他长相厮守。
写作并未占去海明威的全部时间，他有足够的时光享受生活。他参加赛车，与法国重量级冠军斗拳，到剧院看戏，到西班牙看斗牛，到海上捕鱼，到非洲去打猛兽，到法国去参加反纳粹的战争……海明威有很多喜欢他的人和不喜欢他的人送给他的外号，有人叫他将军、司令、船长、大师，也有人叫他花花公子、混账东西…… 海明威的作品表现的主题来源于他的实际生活，鸟语花香、浪漫情怀在他的作品中虽有表现，但他着笔最多的却是残酷的、充满暴力的世界。据他本人说，他写的作品是给那些坚强的人看的。即使是爱情，他也写得让人感到震惊，原因在于他写的爱情“并不是让那些软心肠的读者来看的。性行为本不雅观，而爱情又和宗教一样，造成的痛苦往往多于幸福”。 虽然也是美国人，但海明威对于美国人的那种两性关系倾向深恶痛绝，他说文化媒体中充满了廉价的性关系，电影、电视、杂志、报刊、书籍里弥漫着性的意味。但他的嫌恶感并不是因为性弥漫于整个文化媒体，而是因为文化媒体表现的方式令人痛恨，“男性一心想发泄，暴露丑闻和隐私”，他讨厌的是低级趣味，是性关系的虚假和廉价，而不是性本身的描写。其实，海明威本人的书中就充满了性关系、*、放纵和情欲高潮。但海明威说，他写的性关系是从生活中来的，而且他声称：“性关系在我的书中是整个生活的一部分，是真实的。《丧钟为谁而鸣》里遭到*的那个玛丽娅就是我认识的一个女人，她不是凭空臆造出来的人物。”海明威一再强调，生活本身和现实世界是他创作的源泉，他表现并指出表现主题的来源：“我描写自杀、阉割、弹震症、同性恋，都是因为我认识亲身经历过这类事情的人。” 他不粉饰现实，也不回避现实世界的残酷，他表现并渴望人们去了解真实、残酷而美丽的生活。他的书中充满了凶杀、战争、两性关系、犯罪、人性的脆弱、流血的恐怖、血的腥味、爱情和复仇。他在写的时候，使用典型的情节，有力度的语言，表现他认为应该有的力度。由于他所表现的世界显得过于残酷和血腥，使那些心智较弱的人无力承受，他经常会招致这些人的痛骂。他们指责他“美化残杀与暴力”、“神经过敏和歇斯底里”，作品“鲜血淋淋”。 在海明威的所有作品里，引发人最大愤怒的是他的名著《死于午后》。在这部作品中，海明威对于暴力、残忍的描写达到了顶峰。在此列举一段这部作品中表现复仇的情景描述，使大家对海明威对有关暴力、残忍的描写有一感性认识： 抵死十六人和抵伤六十人的那头公牛，是以一种十分奇怪的方式被人杀死的。在它抵死的人中间，有一位大约十四岁的吉卜赛男孩。后来，这个男孩的哥哥和姐姐到处跟随这头公牛，期望在它被斗篷引进笼里时伺机刺死它……他们跟踪这头公牛达两年之久……公牛的主人决定把公牛送进巴伦西亚的屠宰场，因为它毕竟渐渐衰老了。那两个吉卜赛人跟到屠宰场，其中那个年轻男人要求让他来杀死那头公牛，因为它抵死了他的兄弟。获准后他动手了，公牛关在笼子里。他先剜出公牛的两只眼睛，对准两个眼窝往里面吐唾沫。然后他把一把匕首插到公牛颈部的两节脊椎骨之间，用截断脊髓的办法杀死它，他这样做时遇到了某种困难，便又请求允许割掉公牛的两个睾丸，这也获准，于是他和妹妹在屠宰场外面那条肮脏街道的路边生起一小堆火，用棒子叉着那两只睾丸在火上烤熟吃掉。 《死于午后》出版之后引起了前所未有的巨大愤怒，人们骂他是堕落嗜血的野兽。一位名叫伊斯曼的评论家说，《死于午后》是海明威“恐怖的自白”，他的“艺术”事实上只是屠宰。但事实证明，这种公众的大惊小怪并没能使海明威在创作上有任何收敛，也没能阻止《死于午后》成为表现斗牛题材的英文著作中最为优秀的作品。 直面生活，表现真实的世界，是作家、艺术家的天职。公众如何对待他们的作品取决于公众的态度，但作家、艺术家决不会为了迁就公众而放弃自己的原则。公众舆论反对也好，赞成也好，都不会改变作家、艺术家的创作宗旨。
波德莱尔是位像海明威一样敢于冒险，敢于体验危险生活，敢于直面人生的丑恶，并敢于表现生命真相的人。为了了解毒品所能产生的幻觉，他毫不犹豫地吸服大麻。他敢于投身于各种罪恶生活，体验反常、变态、越轨的世界，亲历各种人性的丑恶，并用他那支犀利的笔去尽情描绘他所认识的那个病态的世界，表现人类生活的罪恶之花，表现生命病态的欢乐，表现感觉器官的愉悦，无论芸芸众生是否认为他的诗内蕴*、言语猥亵。 他的《一双眼睛允诺什么？》一诗曾因有伤风化而被查禁，并从初版诗集《恶之花》中删去，遭到同样厄运的还有表现累斯博斯之爱的诗，累斯博斯代表女性同性恋的所在地，这首诗毫无顾忌地描述同性恋的感觉和激情。 虽然初版诗集《恶之花》中删去了六首这类大胆表现人类隐秘生活的诗，但《恶之花》还是招致了几乎来自各个方面的攻击、谩骂、中伤和诋毁。波德莱尔在人们心目中成了魔鬼的使者，人们把他看成来自地狱的幽灵，是一切罪恶的化身：这个吸食大麻和鸦片，这个嗜好醇酒和黝黑肌肤的女人的好色之徒，这个沉溺于各种反常的堕落之人，这个歌颂人类罪恶之花的作家，是个颠覆社会价值的危险分子。 《恶之花》使波德莱尔走进了法庭。法庭以诲淫、有违公众道德的罪名对波德莱尔处以罚款，甚至连出版他诗集的人也未能逃脱惩罚。人们躲避他就像躲避瘟神一样。他成了可怕的象征。有人编造说他是同性恋者，说他把父亲杀掉，并整个吃了下去。有人说他用雪茄烫烧一头狮子的鼻子，有人说他眼睁睁看着一个人被豹子吞掉而无动于衷。当时有的人甚至用他的名字来吓唬小孩：“别哭！再哭我叫波德莱尔先生吃了你！”然而，波德莱尔的诗集最终还是为人们所接受，并对后世产生了巨大的影响，在今天，他的诗集仍有近乎半数的法国人在阅读。《恶之花》已被公认为是文学的经典之作。 《恶之花》的遭遇仿佛是一种历史性的讽刺，又一次证明伟大作品的价值往往不被那个时代的社会和公众认可，而往往被后来的社会所确认。这好像有点滑稽，仿佛社会和公众在诗及艺术的价值判断方面是愚钝的。但从另一方面来看，理解这种现象也并不困难。诗、艺术的价值不为当时的社会和公众认可，那是因为它对当时的社会生活构成实际的威胁，这是诗、艺术的前卫性造成的。诗与艺术的价值往往是一种未来的价值，而这种价值常常与社会现存价值格格不入，极有可能对当时的社会造成实际的伤害。 作家、艺术家在体验生活和表现生活上是无所讳忌的，也是无所畏惧的，他们在表现生命活动中，总要表现它的总体性，要表现爱情就表现它的全貌，不仅表现爱的精神性和情感性，同时也表现爱的肉体性、激情和官能特征，而且常把爱的精神性、情感性融合进肉体和感官快乐之中。《圣经·雅歌》就是这样表现的。《圣经》既是基督教徒的圣书，也是优秀的文学作品。 事实上，古代人对于人的肉体的观念比现代的文明人更为健康，并没有将灵与肉分裂，他们认为爱情的炽烈和真诚要通过身体的结合来表现。没有人敢说《圣经》是*的，但是《圣经》却涉及到了人类性行为的多种形式，而且对性的描写之多、描写之详尽使后世的基督徒颇感疑惑，弄不懂为什么要描写它。西方有人曾经做了一个令人啼笑皆非的试验，以测试普通大众的识别能力，看看他们如何辨别何为*、何为正常的*描写。 一位律师曾把四本不同的书中表现性的内容的段落抽出，从公众中找出一人，请其作出自己的判断。被选中的四本书分别是斯特恩的《法国、意大利的伤感旅行》、福楼拜的《包法利夫人》、德莱塞的《嘉丽妹妹》、《圣经》。一位名叫怀特夫人的人对这些段落进行了识别，结果四段中唯一被她指认为绝对*的一段恰恰是来自《圣经》中的一段。这一段这样写道：“我们这儿有一位青年人要与一位妙龄女人结为伉俪，但这位年轻人却不能完成婚后的第一次*。年轻人死了，他的妻子成了寡妇。接着，死去的年轻人的兄弟出现在寡妇面前，决心与她交合使她受孕。但在与她*之前和在*过程中，他对自己的所作所为又有了新的想法，他拒绝将他的精子播种在她的体内，而是*把精子撒在体外。后来，在这位年轻寡妇生活中又出现了另一次冒险经历。她的公公令她感到愤怒，她想揭露他本人*好色的面目。一天她把自己装扮成一个*，让她的公公将她带走并与她进行了肉体交欢。当他得知他的儿媳妇怀孕时，他想惩罚她，但这时他被告知那个让她怀孕的人就是他本人。”
比起这种写法，《包法利夫人》、《嘉丽妹妹》的写法根本算不了什么，但这两部作品都曾经以有伤风化的罪名而成为禁书。 《一千零一夜》是文艺世界中的奇葩，但这朵奇葩也像《圣经》一样表现人类性本能的自然性和生命的真相，而且其表现就详尽程度而言与《圣经》相比绝对有过之而无不及。《一千零一夜》既表现了神奇女子山鲁佐德的聪颖、智慧和超人的勇气，也表现了男女欢情、*，人的基本生命活动形式在这部巨著中得到了充分的体现。在不少故事中，都有关于男女肉体欢乐的描述。 据仔细阅读过《一千零一夜》全本的研究者和专家指出，书中*场面描写的频率之高、程度之详细，并不在《*》之下。 作家、艺术家从来不想隐瞒生活的真相，他们始终坚持表现生活的全部面貌，尤其要表现生活中最能使人心动的爱情和本能活动，而且在语言的运用方面从来不会像道学家那样谨小慎微。作家、艺术家从来都不是只写人类本能活动令人兴奋、激动、陶醉的一面，他们也写本能冲动给人的生活带来的灾难和苦果，但他们从来也不像道学家那样把生活弄成阉割本能活动的无性生活。 即使是西方最伟大的作家、戏剧家莎士比亚，在作品中也总要写爱情的令人欣喜之处，以及过度的激情和不适当的欲望给人生活带来的危害、灾难、甚至毁灭。在他最著名的作品《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》、《安东尼与克丽奥佩特拉》、《罗密欧与朱丽叶》中，爱情和情欲总是占据着突出的地位。在他的两部长诗《维娜丝与阿都尼斯》、《鲁克丽丝受辱记》中，他也刻意表现了爱的本能的不同形式。在《维娜丝与阿都尼斯》中，莎士比亚表现了爱神维娜丝春情发动，爱上美少年阿都尼斯，并一步步引诱阿都尼斯，试图让他投入她的怀抱，成为她的爱之俘虏，满足她炽烈的欲望。诗既显示出爱神的痴情和智慧，也表现了爱神的大胆行为。 在《鲁克丽丝受辱记》中，莎士比亚写了情欲给人带来的灾难和毁灭。塔昆王贪婪鲁克丽丝的美貌，不惜一切占有了她。这使塔昆最后付出了生命的代价。在诗中，莎士比亚描绘了人类情欲的虚妄以及它所具有的毁灭性的力量。当人的情欲高涨时，人成为欲望的奴隶，并会不顾一切追求欲望的满足。塔昆的行为便是这样，无论鲁克丽丝如何向他乞求，让他打消炽热的欲念，都无济于事。 作家、艺术家对人的生物性本能力量之巨大看得十分清楚。他们不像维护社会秩序的政治家、法学家、道学家们那样，只在不得不面对它的时候才去面对它，并在能不提及它的时候尽量忘却它、淡化它，使它远离芸芸众生的注意力，或用其他的生活事件来冲淡它，并想方设法使它成为一种可控的力量。作家、艺术家则时时刻刻都在面对这种力量，正视这种力量，表现这种力量，并要芸芸众生也正视它。 在这一方面，左拉似乎比所有的作家做得都更彻底。作为一个自然主义者，他完全信奉生物本能决定论，相信人的生物本能驱力支配着人的一切社会行为。社会行为在他看来，只是人的生物本能行为在不同环境中的具体显现。左拉自命为“人和人的情欲的审判官”，他的每一部作品中都表现了受着本能的煎熬和情欲折磨的人。《德莱丝·拉甘》、《玛德莱娜·菲拉》写的是女人及其情夫如何在*的驱使下去犯罪，一起串通起来杀死女人的丈夫，而后又为他们的罪行而懊悔，感到罪孽深重，并从此互相开始仇视对方、憎恨对方，最后神经失常，自杀身亡。《小酒店》表现的则是芸芸众生的“风尚、罪过、堕落、精神上和肉体上的畸形”。 然而，最能集中体现人的生物性本能具有压倒一切的力量，使人不由自主地被它奴役、并为它毁灭的作品，是左拉的《娜娜》。作品中的娜娜是被人遗弃的私生女，曾流落街头，沦为暗娼。成年之后，她凭着自己的美艳姿色和肉感诱人的*在舞台上大放光芒，成为巴黎艺坛上一颗灿烂的明星。她把一个又一个男人变成她的胯下之臣，让他们为她耗尽资财、倾家荡产，让达官贵人*衣服，在地上学狗爬，学狗狂吠取乐，她无情而又无辜地吞噬着男人们的财富、名誉、地位，使他们沦为她的牺牲品。男人之所以甘愿接受娜娜的奴役，就在于他们无法抗拒娜娜巨大的肉体魅力。小说在开始后不久，便栩栩如生地描写了娜娜在舞台上显示出的能够征服一切男人的女性魅力，当时娜娜正在扮演爱神的角色：
爱神出现了。一种愉悦的震颤，马上颤遍了整个剧场。娜娜是*的。她凭着十分的大胆，*裸地出现在舞台上。她对于能够主宰一切的肉之魅力，有十分的把握。她披着一块细纱，而且，她的圆肩，她那耸着玫瑰色的乳尖的健壮的*，她那诱惑地摆来摆去的宽大双臀，和她整个的肉体，事实上，在她所披着的薄薄的一层织品之下，那白得像水沫似的整个皮肤的任何一部分都可以揣想得出，不，都可以看得见，这是爱神刚刚从水波中出来，除了发网以外身上没有任何遮掩。娜娜举起两只胳膊，她腋下金黄色的腋毛，在脚灯的照耀下，台下的人也都能看得见。台下没有掌声，没有一个人在笑。男人们往前紧倾着身子看，一个个露出郑重其事的面孔，和受了猛烈刺激的五官，嘴里都觉得有一点发痒，有一点干燥。似乎有一阵风吹过去似的，一阵轻柔又轻柔的风，风里带着一种威胁。忽然间，人们发现站在台子上的这个女人，像一个跳跃不定的孩子，她没有一处不暗示人兴起饥渴的念头，她给人带来性的妄想，她把欲的不可知之世界的大门，给人们打开了。娜娜依然在微笑，不过，她现在的微笑是辛辣的，宛如一个吞食男人们的微笑。 接下来的一幕是娜娜与战神*被其夫火神当场用网套住，并保持纵情作乐的情人*的姿势。娜娜肉感的*和洋溢着爱欲的表演征服了在场的所有男人，她把他们置于她的魅力之下。左拉对此有着精彩的描述： 赞叹之声哄动起来，像逐渐膨胀的长长的一声太息，膨胀大了再膨胀大。有些人拍手，所有小手镜都瞄准在爱神的身上。一点一点地，娜娜把观众陆续俘虏了，而到了现在，就没有一个人不是她的奴隶了。 从她的身上，飞出一道色欲的光波，就和冲动的兽类身上所发出来的一样，这个光波的势力在散布、散布、散布得全场都被这光波所降服。到了这个时候，随便她做出一点点轻微的动作，都足以吹起情欲的火焰：她只用一个小拇指，就统治了所有男人的肉体。 接着，左拉又描写了娜娜肉感的表演在男人心中所产生的终场效果： 全场在疲倦与兴奋的交错之中，满心都是热情的心底在夜半所撩起的欲望，于是个个都左右摇晃，个个都陷入于晕眩的境界。娜娜，在这些困倦的观众面前，在这戏将结尾时疲惫与神经紧张交袭下挤在一起而要闷死的一千五百个同类面前，依然用她那大理石一样洁白的肉，得到了胜利；她那天生的*特质，强烈得足以把崇拜她的这一群人整个毁灭，可是，毁灭了还能见不到一点伤痕。 娜娜征服了巴黎，征服了男人的心，一个又一个上流社会的男人拜倒在她的面前，一个又一个男人被她若无其事地毁掉，被她毫不经意地吞噬。娜娜被比喻为一只金苍蝇，她带着腐烂着人们生命的酵母和毒素，轻轻地落在那些上流社会的人们身上，使他们一个个中毒而亡。娜娜对于上流社会的报复是在不知不觉中完成的。娜娜为她所出身的那个乞丐、流浪人的阶级报了仇，但她竟然全然不知。左拉写道：“她的*，升华成为一道光荣的灵圈，把光线射到匍匐着的牺牲者身上，宛如上升的太阳，光亮地照耀着大大一片屠杀原野；可是这个执行屠杀的女人，却像个极美的禽兽一样，对于这种屠杀自己毫不觉得。她是一个良心彻底慈善的娼妓，对于自己的使命，竟毫无所知。她依然肥胖，依然丰满，身体健硕，生命力极为旺盛。” 关于娜娜这一类人物，左拉最为引人注目的隐喻是嘴的隐喻：娜娜是一张巨大的嘴，这张嘴若无其事地吞噬着一个又一个男人。西方有人对于嘴这一隐喻作了进一步的精神分析学式的解释：即娜娜的嘴指的是女人的另一张“嘴”，这张“嘴”并不比女人的樱唇的魅力有任何逊色之处，接触上面的嘴是为进入下面的“嘴”做准备。它对男人有着永久的吸引力，也永远吸食着男人生命的精华。娜娜的作用从根本上说就是这种“嘴”的功能。她完全是个没有自觉意识却具有极大*魅力的动物。男人为她所吸引，为她所毁灭。
但是，从绝对意义上看，男人的毁灭并不是娜娜的过错。她只是生物性本能毁灭人类的一种工具。人被毁灭是被生物性本能所毁，而且是飞蛾扑火式的自取灭亡。 左拉的书由于大胆地表现了他的生物决定论的观点和*的细微描写而被官方批评界斥为有伤风化，内容下流、*。官方查禁了他的书。大众也倾向于把他视为*的色鬼。今天，历史再一次向人们证明左拉的《娜娜》是部罕见的优秀作品。但当时左拉却为这本书吃够了苦头。看起来这仿佛是一种不可更改的历史规律，即：凡触及人的生命本质尤其是本能活动的艺术家都必将成为当时社会所反对的异端和危险人物，为社会所不容，都必将成为社会指责甚至*的对象。可作家、艺术家却并不因此而感到畏惧。他们总是要根据艺术创造的需要和对于自我感觉的绝对真诚，无畏大胆地表现他们感受到的生命中不可缺少的本能的力量，无论它以何种方式显现，正常的或是变态的，过度的或是被压抑的。他们总是仿佛在极限上写作，在社会和芸芸众生所不愿面对的道德极限上创作。 詹姆斯·乔伊斯是20世纪的文学大师之一，他的意识流创作手法为不少作家所模仿效法。在现已公认为世界名著的《尤利西斯》一书中，乔伊斯写了由三个主要人物构成的生活，把他们的生命活动细节编织成一幅万花筒式的、错综复杂的图画。在书中，乔伊斯从总的意义上否定了现代资本主义文明的未来，也从这种意义认定人类不可能有像样的明天，并从生活的细节上淋漓尽致地表现了艺术家代达罗斯的虚无主义、报馆广告业务员布罗姆的厚颜无耻的庸人主义以及布罗姆妻子莫莉的*主义。但由于乔伊斯过于大胆地描绘了莫莉的*生活，语言直露，官方批评界对他产生了强烈的反感，以致最后查禁了他这部著作。其实，乔伊斯不过是按照生活中的人可能有的样子来描写了莫莉对于感官生活的迷恋，乔伊斯是这样写的：当莫莉与男人*之后，她懒洋洋地躺在床上，感到“心满意足，舒服惬意，体内被大量的种子充满”。莫莉静静地躺着，一方面感受着刚才*的滋味，一面想着男人。想着布雷兹·波艾兰，想着年轻力壮的斯蒂芬·代达罗斯，想着她的丈夫列奥波德·布罗姆，想着她已经占有过的，她想要占有的过去的和未来的情人。 作家、艺术家总要全方位地体验生活，全方位地表现生活。使用什么样的语言，表现特定的情节、意象和场景，作家、艺术家最有发言权。表现何种人物形象就要使用与这种人物个性相一致的言语，无论这种语言是否合乎文明的雅趣。其实就是我们一贯认为语言极为优美的莎士比亚，也使用过在公众的道德眼光看来是粗俗下流的语言。托尔斯泰对此极为不满，他甚至认为莎士比亚粗俗，只是个三流艺术家。莎士比亚使用过直接表现男女性行为动作的字眼*，像当年乔叟在古典名著《坎特伯雷故事集》中使用直呼女性生殖器官的cunt字眼一样，莎士比亚在《第十二夜》中也使用了这个词。当然在中译者洁本中，这些语言已作了处理，虚化，委婉化，或干脆删去。但是，人们不应该想当然地认为他们从未使用过在当代英语世界的青年人口中经常出现的这些字。 在《亨利八世》中，莎士比亚写了一个印度人的生殖器不同寻常的大，他为此而遭到了谴责。实际上，作家、艺术家为了塑造人物形象，总要在特殊的时刻使用特殊的言语和进行适当的情景描写。因为这才是生活给他们的启示，也是他们写作的宗旨，在这一点上他们与道学家永远无法达成共识。关于*的问题，两者在态度上永远存在分歧。 20世纪的大作家、诺贝尔文学奖得主T. S. 艾略特根据他对现代生活的体验和观察，认定现代文明是种堕落形式，把现代世界从总体上描绘成一座荒原。在他笔下，现代文明的一切尝试都终于宣告失败，人远离了生命意义本身，生活变得无聊透顶。但艾略特在表现大世界的同时，也没有忘记生活的隐秘领域。他不仅表现人在爱情上的犹豫不决，也以圣纳西索斯为题表现青春期的自我慰藉形式：
此时他知道他曾经是一条鱼， 白色的肚皮紧紧地握在自己的手指里。 在自己的紧握之中扭动抽搐。 他古典的美艳， 牢牢地固定在他现代美的粉红色顶尖。 艾略特与另一位现代文学大师普鲁斯特一样能够体验到*的美感。 作家、艺术家要表现什么常常与他们的个人亲历有关。这首以圣纳西索斯为题的诗，以一种隐在方式映照出艾略特的早期心理及性生活的经验。在他的家庭圈子里，他感到的是冷漠、不关心、孤独和寂寞，而他在这种氛围中也能寻找到自己的生活园地，并自得其乐。作家、艺术家善于感受和发现，无论是在何种环境里，他们总能发现对他们有价值的感觉和表现对象。 陀思妥耶夫斯基的生活世界是个病态的世界，而他本人也很难说是个完全正常的人，他患有昏厥症，恋母情结很深，他神经质，敏感多疑，他不能过正常人的生活，照他自己的说法是“有规律的生活我办不到，我太*了”。青年时代，他喜欢在酒店、窑子、赌场和女人中寻找乐趣，他有时甚至想干下流事。他对堕落的生灵特别关心，对千奇百怪的人类恶习备感兴趣。他觉得，日常生活令人感到窒息，他需要强烈的刺激，喜欢*，也喜欢受虐，追求如痴如狂的极乐体验，迷恋个人秘密生活中没有极限的性自由。 陀思妥耶夫斯基了解自己的生活，能够直面生活现实，敢于承认现实，敢于剖析自己，并接受生活中的一切。18岁时，他就明白了自己一生要做的事情：识破生命的秘密，并成为真正意义上的人。 陀思妥耶夫斯基经常和那些被社会遗弃、被人们遗忘的人待在一起：丢官的小吏、赌徒、酒鬼、性生活暧昧的人、寄食者和骗子。他接近他们，了解他们，并把他们写进自己的作品。他参加人们在妓院里举行的晚会，与暗娼邂逅苟合，从她们那儿认识爱神的两副面孔，感受女人的魅力。 他的非理性的狂热时常会产生出忧郁阴暗的心理预感，他总是不由自主地处于思想的亢奋和肉体的抽搐之中，在神秘的不安中徘徊。他从未停止过思索，渴望去干一番大事，但他又在黑暗的角落里体验生活。高尚的美丽情感在他心中也时常迸发，让他追求理想的人生之境，而他又总陷于各种各样令人羞愧的“可恶勾当”。他就是以这种方式去了解生活，体验生活，积累写作素材。 他爱上了玛丽娅，感受到爱情的美好，但他从爱情中获得的感觉和印象却比别人更多。爱给人以最美好的人生体验，但同时爱情也意味着牺牲：它要人交出自己，奉献自己，用自己的身心对所爱的人的不幸和痛苦作出反应。爱并不总是那么美好，爱时常也是一种折磨，撕心裂肺的折磨，爱得深时，人总是不由自主地制造痛苦，折磨对方，伤害所爱的人。相爱的人总免不了相互刺激，互相攻击，为争上风暗中争斗，后悔自责，最后精疲力尽。 他对于爱情有着异于常人的理解，这与他的感觉方式和个人亲历有关。他借《死屋手记》中主人公之口讲道：“爱情嘛，就是自愿赐予被爱者任意施暴的权利。”他发现了爱情与痛苦的隐在共生关系，爱欲行为有着不可避免的暴虐倾向，肉体的交欢与疼痛密不可分。他和波德莱尔的看法相似：性行为是一种酷刑，占有即是强暴和制造痛苦的权利。淫虐和折磨无法分割，*让女人发出喊叫声和呻吟声，仿佛她们正被人拷打鞭笞。*的矛盾性表现为，渴望权力与渴望牺牲，*与受虐，这是人类激情的两个侧面。陀思妥耶夫斯基在作品《被侮辱与被损害的》、《死屋手记》、《赌徒》、《白痴》中都表现了对于人的激情的这种理解。 痛苦和辛酸是爱的不可分割的组成部分，肉体的折磨伴随性行为而来。男女接近，温情产生，心灵必将会痛苦。在爱情上不存在平等，总有一方甘心情愿委曲求全。男的占有，女的献身。但实际情况也可以完全反过来：女人施暴，男人受虐，尽管女人的*表面上是一种温柔的暴虐，但这种暴虐决不比男人*威胁更小。当男人拜倒在女人的魅力之下时，他就完全成为女人的奴隶，女人给他甜头，同时又折磨他，迷惑他，奴役他，统治他，男人在不知不觉之中已经成为女人的牺牲品和不断*的对象。而在这种*中，男人同样体验着一种*，陀思妥耶夫斯基对此也作了十分明确的表述：“我被你奴役，这是一件有强烈的*的事……天知道，也许这种*就是鞭笞，当鞭子抽在背上和撕裂皮肉的时候……野性的无限权力——哪怕它建立在痛苦之上——本来也是一种*，人天生就是暴君，并喜欢成为施暴者。”
施暴和受虐取决于谁被谁的魅力降获。当男人为女人的魅力所折服时，被*的对象就是男人，陀氏与他所爱的另一位女人阿利纳里娅的关系就是这样。而无论施暴者是谁，是男人还是女人，受虐者从中完全都有可能体验到一种*。陀思妥耶夫斯基把人之间的关系，尤其男女之间的亲密关系看成是一种权力关系。一旦一方占有优势，他便获得了向对方*的权力。陀思妥耶夫斯基认为，权力关系是人类关系中最根本也是最持久的关系。因此，他在几乎所有的作品中都表现这一思想主题，而且他尤其酷爱描绘在这种权力关系之中暴力和肉体折磨的场面。在他的作品《恶魔》中，施暴和肉体折磨的描写达到了令人发指的程度：列比亚德金用短鞭抽打亲妹妹，而斯塔夫罗金却冷眼旁观，无动于衷，由于他的捉弄，树枝条抽打在一个年仅12岁的*身上。后来他竟*了她，并要她去自杀。 陀思妥耶夫斯基为了保持思想和情感的活跃，保持精神的亢奋状态，总需要强烈的刺激。他所喜欢的强烈刺激的其中一种就是赌博。赌博使他沉溺于冒险和对未知成功的期待，赌博差点儿毁了他的一生，但他却凭着自己的能力摆脱了被毁的命运，并根据自己的亲身经历，写出了震撼人心的作品《赌徒》。 陀思妥耶夫斯基喜欢的另一种最强烈、最持久的刺激，或曰强烈的欢乐，是个人密室生活中变态的享乐，像在其他生命活动领域中思想和情感的奇特独到一样，他在自己个人的隐秘生活中，也追求奇特独到的感觉，追求最深切的生命边缘体验，无论在别人看来多么离经叛道。 像马尔奎·德·萨德这位淫虐狂一样，他也认为性偏离是人的本性之一。既然是本性，他就认为没有更改的必要，他固守自己变态的本性，不做任何更改，他喜欢能给他带来莫大欢乐和*的变态。陀思妥耶夫斯基也喜欢丰富多样，他把对于一般人来说可能是极为单调的性生活变得丰富多彩，他酷爱各种新奇的试验。 对陀思妥耶夫斯基来说，在婚床上不存在任何禁忌，他喜欢各种各样的*幻想，并把这些幻想付诸于实施。他将天真无知的安娜·格里戈里耶芙娜引入*世界，使她体验各种古怪的、有时是侮辱性的性生活，骇人听闻，让人心惊肉跳，又令人*荡魄。安娜有时也颇感疑惑，对他的行为是否正常进行思索。但她对陀思妥耶夫斯基一贯顺从，与他配合默契。她为他的变态欲求提供了一条自然的出路，使他的种种怪癖得以满足，使他的怪诞的性幻想得以实现。陀思妥耶夫斯基常根据自己瞬间的奇思怪想提出任意的要求，希求获得令人惊讶、令人震惊的效果。安娜接受了他的一切。陀思妥耶夫斯基从他与安娜秘密的床笫生活中获得了一种绝对的自我肯定，从肉体的欢乐中，陀思妥耶夫斯基找到了那种突然进入永恒的感觉。他感到，在与女人，尤其是自己心爱的女人奇妙的肉体接触中，在*的性行为和高潮极乐瞬间，他趋近了上帝，他就是上帝。 由于安娜想要塑造一个完美的陀思妥耶夫斯基的形象，所以一切有损于这一形象的东西她都通过各种渠道销毁，她毁掉了不少能够揭示陀思妥耶夫斯基秘密生活的材料。从现存的资料上看，我们至少可以确认他有着强烈的恋物癖倾向和*倾向。女人的脚总能给他以强烈的*，脚仿佛是他获得强烈性*的一个源泉，他在不少信中总要提到女人的脚，正如正常人提到他所爱之人令人*的樱唇一样。 陀思妥耶夫斯基并不避讳他的嗜好，当时他的一些朋友都知道他在这方面的怪癖。他特别喜欢把他古怪的想法在信中告诉安娜，在他不在她身旁的时候，不能用行为给她*时，他就用语言来刺激她，使她获得他希望能产生的兴奋感觉。他还自觉在这方面比别人更幸福。在一封给安娜的信中，他这样写道：“假如别人偷看了我们的信，让他们羡慕去吧！” 从现实生活的真相看，作家、艺术家的生活离所谓的体面人，离道学家所提倡的高尚生活相距甚远。但是他们从来不像道学家和芸芸众生那样畏惧生活，逃避生活，而是勇敢地面对生活，无条件地接纳生活，接纳诱惑，接纳生活的全部。作家、艺术家更清楚地知道什么是生活，什么是诱惑。因为他们热爱诱惑，直面诱惑，屈服诱惑并战胜诱惑，通过亲身经历，他们对诱惑有深刻的认识。
美国当代文学家哈里·克罗斯借用英国唯美主义大师王尔德的话说过：“消除诱惑的唯一方法，就是屈服于诱惑。”行动是一种净化的方式和力量。一旦接受了诱惑，它也就不再构成诱惑，而它的诱惑之力也就随之遁逝了。 也许当初他们投身于这种反常生活的时候并没有预先设想要从这种生活中获得经验，创作艺术作品，可它们总是在不知不觉中为他们的艺术创造活动做了准备。 从某种意义来说，没有实际的生活体验，也就不可能有铭心刻骨的体验和感受，自然也就不可能创作出艺术作品；不进入反常的世界，就不可能从本体的意义上去理解反常世界的种种变态现象。陀思妥耶夫斯基之所以能够写出震撼人心的艺术作品，也许正在于他对所描写的生活有着切身的体验，他并不是靠道听途说来写作的。因此，在注意陀思妥耶夫斯基病态的生活方式、病态的幻想嗜好、病态的行为和由他所熟悉的被社会遗忘或遗弃的人构成的世界时，不要忘记他为世人留下了《白痴》、《被侮辱与被损害的》、《卡拉玛佐夫兄弟》等极富于感染力的艺术杰作。 |
