我把上述的研究心得写成了一篇长文，大概有三万多字的样子，当时寄给了蔡若虹先生。这篇文章实际上奠定了我在后来很长时间的一个基本观念。蔡老对文章很欣赏，就转给万青力兄主编的《中国画研究》。不巧，该刊因为出版方面的困难而搁浅了。我就把这篇长文分为四个部分，在不同的刊物上陆续发表了。文章的第一部分以《中西方传统绘画的不同土壤》为题，在《浙江美术界》1985年第4期上发表；第二部分以《传统作为体系……》为题，刊于《新美术》1986年第2期；第三部分以《中西传统绘画的心理差异》为题，刊于《新美术》1985年第3期；第四部分，我本想再做深化补充，就留着没有发表。后来，我又将第三、四部分合起来，以《略谈中西绘画的差异》为题，收入1998年10月北京《国际水墨画研究讨论会论文集》。这篇长文写出来以后，我跟王公懿、谷文达、韩黎坤几个人谈过我的观点，以整个人类文化的宏观视野重审中国画的历史、现在和未来，他们听了都挺激动的，他们觉得你怎么能想那么多呀！ 1985年2月，“浙江美院中青年教师画展”在浙江美院陈列馆展出，这个展览在当时领风气之先，在学院里引起了很大的争议。我以学报编委会负责人的身份，坚决支持了这个展览。在《新美术》第2期的封面上刊登了谷文达的作品《天空与海洋》，同期还刊登了该展的一批探索性作品，并为该展做了一个专题。这一下，我在学校里就成了支持创新实验的代表人物。 这一年11月，文化部在浙江美术学院召开“全国高等艺术院校中国画教学讨论会”。这个会议的背景是，在1962年文化部曾经召集开过全国美术教学会议，就是在这个会上叶浅予、潘天寿提出了明暗素描作为油画的造型基础是顺理成章的，但作为中国画的造型基础却有着本质上的不协调。由于中国画以线为特色，强调传神写意而非真实再现，潘天寿担心若用明暗素描作为中国画的基础，会丧失其民族艺术的独特风格，有可能最终导致中国画的自我取消。为此，浙江美院在中国画教学中，通过减少明暗、加强线条与结构、掺入速写成分等办法，改造外来的明暗素描使之尽可能与中国的笔墨神韵有所配合。后来浙派人物画的成功关键之处就在于，第一它是在中西融合的过程中改造了素描，把全因素素描改造成了结构素描，老先生把这叫做“脸洗干净了”。第二，就是它用了写意花卉的笔墨，但不仅仅是线，还有大笔触——这和把毛笔干笔当铅笔擦出来然后再用湿笔润一下做出来的“体面造型”不同，而是把写意花卉画叶子的用笔撇到脸上去了，一笔就是一块明暗，撇在明暗交接线上，接近中国画的笔线造型，笔墨的渗化感觉又好。到了20世纪80年代，中国画教学中素描造型与中国画不切合的老问题重又成为突出的矛盾，记得当时上海的《美术丛刊》还把潘天寿1962年的旧文章又重新发表出来。所以，文化部在浙江美院主持召开了这么一个全国性的讨论会。我在会上作了题为《互补结构与中国绘画的前途》的发言，讨论的中心是中国美术尤其是中国画发展应该采取什么样的宏观战略的问题，成了那个会上最长、也最引人注目的发言。 从此开始我就“掉”进去了，所以我开玩笑说自己是误入理论界。 1985年我在《美术》第11期发表了《绿色绘画的略想》，提出现阶段画坛中西两大体系“互补并存”的“橄榄形”格局设想，并试图为过渡时期的中国画寻找一个赖以生存和发展的立足点，而且认为中国画会有一个向世界“播散”的过程。1986年6月我参加了由中国艺术研究院美术研究所、中国画研究院、陕西国画院和陕西省美术家协会在西安杨陵举办的“中国画传统问题学术讨论会”，并作了题为《相对的开放与相对的封闭》的发言；同年7月参加中国美术家协会在烟台召开的第二次“全国美术理论工作会议”，并作了题为《互补并存，多向深入》的发言，后发表于《美术》1987年第3期。1987年11月，参加中国美术家协会在北京召开的“全国中国画艺术讨论会”（大雅宝会议），并在会议的第一天作了题为《近几年中国画理论讨论的回顾》的发言。1990年10月在北京昌平参加“中国画学术讨论会”并作发言…… 从1985年冬到此后的几年里，是自建国以来美术理论领域最活跃也是最令人兴奋的时期。当时知识界的最大焦点是所谓“文化热”，文化热的主题就是又一次的“中西文化争论”，重新接上了晚清知识分子对中国文明的问题意识。美术界各种形式的理论研讨会，与当时潮流涌动的文化热相呼应，讨论的中心是选择和发展的宏观战略问题。大家的观点虽然不同，主张采取的策略也不同，但激烈争论的各方都着眼于同一个目的：如何在新的历史条件下，繁荣和发展中国美术，使之走向现代化。激进的反传统的观点主张将“全盘西化”作为中国艺术走向现代化的现阶段的策略，认为只有通过“全盘西化”才能改造本土文化，认为“全盘西化”虽然是一个将被扬弃的环节，却又是一个必须经过的环节。我的想法是，由于中国社会现阶段的过渡性质，“全盘西化”的策略是不现实的。一方面，西方现代艺术既是西方艺术体系中的一个发展阶段，也是世界性的现代观念的产物，是中国艺术的发展道路所不能完全避开或完全跳过的。何况由于中国社会的长期封闭造成人们心理上的厌恶情绪和逆反心理，如果没有一种多种风格的大胆尝试并允许失败的生动局面，会造成时代心理的缺憾。另一方面，正是由于西方现代艺术是西方社会和西方文化体系的特定产物，属于西方精神文化的模式，也是地域性的现代艺术的发展结果，中国现代艺术不必要也不应该再去重复。我在20世纪80年代既已认定：中国艺术的现代化不等于西方化。 |
