中国艺术走向现代的历程是与中国社会的现代历程紧密关联的，我把这一历程大略地划分为两个阶段。 第一阶段，从鸦片战争至20世纪末。从中西文化关系的角度看，这一段可以笼统地看成是中国文化这个庞大的惯性系，在西方文化的冲击之下摇撼、破裂、应变和改造的历史，是整个中国社会结构在外因和内因的相互作用之下，经过曲折痛苦的巨大变革而逐步适应新的世界环境的历史。中国美术只是这一整体变化中的一个局部。姑且称之为“冲撞应变期”。 第二阶段，是进入21世纪以后的未来。此时的中国社会和中国文化在经历了长时间的动荡和逆反以后，内部结构的适应变革已基本完成，从而进入了相对稳定的发展。中国民族艺术也得到新的扩展和繁荣。姑且称之为“适应扩展期”。 我主张在第一阶段形成“互补并存，多向深入”的局面。在这个多元并存的局面里，一端是引进的外来艺术和文化，一端是传统基础上发展的中国绘画，中间广阔的混融区域，构成了一个橄榄形。在开放的情境下，融合是自然趋势，而且是长远的希望所在。如果要提高融合的层次和质量，首先需要重视橄榄形的两端，这两端应该各自保持相对的纯粹性、独立性，避免互相靠拢。因为两端拉得开、层次高，中间的混融面就深阔，两端拉不开、层次低，中间就必然浅狭。在这两端之间的“深入”研究是“多向”的，不仅包括对中西方两大绘画体系的研究，而且大量的混融风格和许多新的领域，都需要我们沉浸其里，才能使我们现在和未来的拓展更扎实也更稳健。在第一阶段并存和深入的基础上，才能在第二阶段建立高层次的新结构。  清夏-60×47cm--1988 我的观点在全国的理论讨论会上，成为当时激进的美术理论家主要的辩论对象，这其实也是一个“误会”。那些年，“新潮美术”不断壮大，声势喜人，激进的理论观点也在“节节胜利”之中。朋友们也希望展开广泛的论战，没想到尚未与“正统”观点正式交锋，老先生们却连会也不来参加了。结果，我忽然发现，自己成了“守旧派的新代表”，这是很有趣的事。自然，我也认为自己的观点是重要的一派。 支撑我的观点的认识基础有二：第一，我在20世纪80年代即肯定地判断中国的改革开放已不可逆转，而且将会面临越来越大规模的西潮冲击；但是“全盘西化”却是一条不可能行得通的道路。自鸦片战争以来，中国社会一直处于多种经济、政治成分交织而成的过渡阶段。从发展的逻辑而言，在一个高度完善的封建社会崩溃之后不可能立即形成一个完善的新体系。在这个相当长的过渡阶段，中国的社会经济体制将具有多种成分交错并存的复杂性，这种交错并存的过渡性质，必将对文化艺术的发展造成决定性的影响。第二，中国画在今天的确是面临着严峻的形势，已经到不得不做出选择的十字路口上。但是危机并非来自中国画传统内部的生命历程，如果从艺术本体论的角度看中国画的实际处境，中国画发展到齐白石、黄宾虹，还是在写神、写意的阶段上走，并未出现来自内部的解体迹象。问题是来自于发生了巨变的外部环境，来自西方现代文明的挑战——中西文化冲撞中的对比态势。 虽然我理解反传统的激进思潮，是在对封闭僵化的旧传统的厌倦怨恨和急切反叛求变的愿望的推动下，情愿彻底否定传统，期待通过大破而大立，通过学习西方赢得中国艺术的一个改天换地的大变化。但是我以为这样的方案，无法避免盲目性，不仅是认不清当代中国的社会现实，也看不到传统中国与现代中国的连续性，更认识不到西方现代观念的两面性。而且，在急于变革的焦虑中，无论是对西方还是中国艺术、无论是对传统还是现代艺术，都很难作深入的比较和研究。 我提出中西两大艺术体系“互补并存，多向深入”的学术主张，以中国画传统为一极，以西方现代主义为一极，中间留出广阔的混融区域，构成橄榄形的中西绘画“互补并存”的格局，就是要在一个相当长的时期中，让中国画传统与西方现代主义这两极在中国的土地上并存不悖，各自沿着自己的自律性路线走，都不把自己的意志强加于对方，造成一种自然开放的生态环境，而在高层次的研究中，则有必要地保护中西两大艺术体系的严整性和纯粹性。 1987年12月，浙江美术学院中国画系举行了为期三天的中国画教学改革讨论会，我作为系主任主持了这次讨论，并提出了“以传统研究为主体的两端深入”的中国画教学改革主张。当时，讨论会开得非常热烈。年轻教师们比较赞同我的改革设想，而部分年长的骨干教师则激烈地反对我的发言，认为我的教学改革将使学生大踏步的“崇洋”思想合法化。讨论会上，全系并未达成一致的共识。不过我的基本思想，已经部分地融入了此后几年的教学改革实践中。 |
