柳美和的创作史:衰老少女与春华老妇构成的永恒宿敌

时间:2017-07-27 08:00:00 | 来源:Rayartcenter

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《电梯女郎》

二十世纪九十年代,正是日本女性摄影家开始大量涌现的年代,柳美和(Yanagi Miwa)正是这其中较早进行摄影实践的女性艺术家,而纵观柳美和的影像作品则一直围绕女性的议题展开,用不同的方式分别讨论了女性有关的诸如个性、身份、老化、死亡、恐惧等等,可以说柳美和最为擅长的就是利用摄影片面的欺诈性制造着那些光怪陆离的梦境和暴戾恣睢的黑色童话。从起初只是极端地呈现女性在社会中的切实处境到之后的鼓舞女性大胆想象未知之物,再到完全解放束缚一点点地走向高潮,柳美和声嘶力竭地拥簇着生而为女性的所有面貌,无论光明与黑暗,衰老还是年轻,拒绝一切被社会所建构的符号化的“女性”皮囊。

《电梯女郎》

追溯往事,回到以前,柳美和的学生时代是进行传统工艺的学习(如日本和服、纤维艺术、屏风制作),直至九一年硕士毕业也未曾开启摄影的创作,可以说在毕业的三年里甚至没有从事任何艺术创作,仅仅是在一家公司做职员这样的工作,在这三年的空档期里让她感受更多的是一些社会的变化(像九十年代初期日本泡沫经济的破碎),于是便有了进行“电梯女郎”这样一个行为作品的想法,即借着艺廊的空间,找来两个长相相似并且穿着相同制服的女孩,她们每天就只是坐着微笑,就这样持续两周…而因为自己是从事传统工艺制作这样一个背景出身的,所以柳美和还是想把最终的成品落实成为一件拥有切实材料的作品,于是便选择了摄影这样一个方式来呈现,也就是二十年前开始的《电梯女郎》(Elevator Girl 94-98)系列。

《电梯女郎》

在这个系列中,我们看到制服相同、长相相似的电梯女郎们大量出现在像水族馆、百货商场这样象征着城市消费文化的空间里,这些本是与她们的职业息息相关的场所却被画面中大量的“重复复制”添加了一丝恐怖气氛,她们仿佛如同被批量生产的人造人,无一例外的冷峻下却有着一张张美丽而精致的面庞,又如提线的木偶般被摆布着每一处关节,有些女性甚至被禁锢在透明玻璃隔阂的橱窗里,像是生物标本一样供人观赏,不免让人产生闻到一股福尔马林味道的错觉。看到这些不禁让人发问“画面之中的女性形象到底是谁?真正‘摆布’这些形象的人又是谁?”这些面容精致,身材娇好的女性着实是公众眼中的“美好形象”,可她们在集体形象中丧失自我的真实性,成为了男性或者说整个社会眼中的一种标准形象,是出于他人眼中对“完美”的一种符号化,而当这些所谓的美好形象走向极端的那一刻,最终却变成了一种可视的恐怖化,不单单是画面中人物与场景的构成,就连颜色也是鬼魅之极,用这一切的恐怖是否也有些许警示的意味?既让人们去更加正视女性在消费文化中被扭曲和误解的部分。

《电梯女郎》

电梯女郎这部作品运用了很多数码合成技术,那是开始于一个Photoshop还没有分层的年代,随着技术的发展,作品的完成度可以越来越高,于是柳美和也觉得有些乏味,就产生了“做到一定程度就要适可而止”这样的想法,最终作品完成在1999年就全部结束了。

《我的祖母》

在两千年的时候柳美和开始了《我的祖母》(My Grandmothers 2000-2005)系列,与以往不同的是该系列围绕着由柳美和提出“想象你五十年之后的面貌”这样的问题展开,在互联网与杂志上招募被摄者,通过被摄者描述的情景来进行还原拍摄,比如当时有一位年仅21岁的姑娘幻想的情景是:那时的自己拥有一头通红的头发并镶着钻石的假牙,年轻帅气的男友骑着哈雷摩托载着自己穿过金门大桥,还有诸如对未来工作、世界末日等等各式个样的幻想,在这个系列的被摄者中,最年轻的只有11岁,最年长的则有45岁,柳美和对她们充分采访,寻求了解,构成文本,最终实践,该系列则放弃了数码技术,而是通过化妆、道具来建构这些年长形象。可以说《我的祖母》系列是一个基于幻想并始终围绕“女性衰老与个体梦想释放”话题的作品,构成了一种另类写实的次元转换。虽然画面中的主角抛去了年轻女郎的形象转而变成年长形象,但承载这些衰老的表象下却是年轻的心态。我个人更愿意把其视为年轻身体下与衰老之间的一场对抗,与其说是对衰弱的一种预想不如说在我们还有力气之前将年轻的精神解救。而把这两部作品关联来看,从“电梯女郎”到“我的祖母”,从“整齐划一的模式化”到“身体衰老后的个性化”,我也就更加肯定地意识到柳美和在这样一个正经历“男尊女卑”的社会下对某些不平等的申诉。

《我的祖母》

《我的祖母》

《我的祖母》

《我的祖母》系列结束之后,柳美和围绕这个话题又陆陆续续进行了一系列的相关工作,她开始在世界各地寻找真实的祖母,让她们来回想自己五十年前的记忆,制作成录像,并让儿童以童声配音。直至2004年柳美和开始了新的系列——《童话》(Fairy Tale 04-06),在这个系列中,柳美和的灵感源于哥伦比亚作家马尔克斯的短篇小说《天真的伊兰迪拉和她残酷的祖母》(The Tale of Innocent Erendira and Her Heartless Grandmother)并取材于著名童话故事,把这些故事中拥有祖母与孙女之间对立的场景单独摘出,进行了黑暗化处理,所有的场地皆是取自一个九十年前的西洋建筑里,通过不断的改造与破坏,在狭小的空间中上演着一幕幕平行时空下的公主与巫婆、小红帽与狼外婆等诸多经典的重塑。在这些人物中我们发现并不存在真实祖母的角色,而是皆由儿童出演,并且即未使用数码技术也没有通过化妆技术,取而代之的则是一张衰老丑陋的面具,如此看来,所谓的“祖母”与“孙女”的角色在本质上是随时可以颠倒互换的,不论哪一方是强大还是弱小,她们都没有定性,或者说这种飘忽不定是对传统形象的一种质疑,对天真美好表象的一种颠覆(因为在童话故事中丑陋邪恶的老女人与年轻美丽的女性似乎构成了永恒的宿敌关系)。

《童话》系列

《童话》系列

《童话》系列

《童话》系列

《童话》系列

从这三部作品中我们不难发现柳美和关于“女性”的相关讨论是其一系列创作的主线线索,并伴随着城市消费文化、女性形象、衰老等等议题贯穿在各个时期,柳美和一直保持着对女性与日本社会现象的高度观察,如果说进行到童话故事系列其作品越发的迈向魔幻现实主义演进,那么到了2009年则是柳美和以其摄影创作方式最为歇斯底里的一部,2009年柳美和参加由策展人南嶌宏(Hiroshi Minamishima)策划的第53届威尼斯双年展日本馆「老少女剧团」的展览,创作了《Windswept Women》系列是由高达四米的巨大女性形象构成,画面中的一些身体皱纹、变形的器官以及女性们癫狂的表情,她们似乎摆脱了世俗的价值体系,瓦解了被社会限定的标准符号,已然变得更加自我、不羁,散发着一种被放大化的女性气质。如果说,前两部作品是“找出问题”到“解决问题”,那么这部作品则更像是夸张化的隐喻了问题之答案的所在。

《Windswept Women》

自此之后直到现在的这五年来,柳美和停止了摄影的创作,转而继续投向行为表演与戏剧的艺术创作,柳美和担任从编剧到舞台美术再到导演的工作。起初的《1924》系列是在美术馆中把1920年代的艺术作品进行陈列展示,柳美和把20年前电梯女郎系列作品中的形象在嫁接在其中,她们在现场一本正经地介绍展品,而事实上,展览的作品并非全部是那个年代的产物,里面掺杂着一些新做出来的赝品,比如在杜尚的作品里混入自己创造的作品,来进行这样一个危险而又戏谑的行为。

《1924》现场

至于“1924”的初衷和背景是因为柳美和一直对戏剧有所关注,而日本戏剧属于艺能,刚刚出现的时候在日本是不被官方所重视的,它并不像是日本开国引入音乐、体育那样是为了军队的建设,因此得不到日本政府的任何支持,没有设立相关的大学和剧场等,戏剧则都以民间的形式存在,1924年诞生的小剧场也是由于政府的限制,所以上演的也多是国家政策相关的剧目,最终因为空袭而彻底消失了,对“当时的戏剧到底是怎样一种状况”在不断进行摸索的过程中也就诞生了《1924》这样一个系列作品,最终《1924》分别在美术馆和剧场上演了三部。其后的戏剧作品还包括在日本、美国、加拿大的五个城市巡演的《零点时刻》等等,在柳美和转向戏剧作品的创作之后,虽然作品的中心议题已经转移,并且其中的主人公也全部变成了男性,但事实上伴随着剧目的展开,推动剧情发展的却全始终是女性。

「1924」

「1924人間機械」剧照 ©Yanagi Miwa Photo: Miharu Kimura

《零点时刻》海报

马尔库塞把女性的气质和生命自由本能的联系起来,柳美和关于女性的议题也终究指向一种本我的女性气质,它们摆脱男性注视,脱离社会建构,最终走向永恒。

柳美和(Yanagi Miwa)

1967年生于日本神户,京都市立艺术大学美术研究科毕业。93年于京都举办首次个展,之后分别在东京、大阪、纽约、柏林、德克萨斯等世界各地举办个展,2009年“Windswept Women - The old Girls ' Troupe”参加第53届威尼斯双年展,现为京都造形艺术大学美术工艺学科的教授。

个人网站:www.yanagimiwa.net


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