从评论史问题到文化生产——龚卓军访谈

时间: 2017-04-01 15:55:29 | 来源: 瑞像视点

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撰文、采访/ 沈健文

当龚卓军老师在访谈过程中谈到冈仓天心的时候,我还没读过后者的书。刚巧读库出版了《茶书》的新译本,在谷泉老师简练的译笔下,冈仓天心的《茶书》给了千利休再做示范的机会。茶人的后继者未必永远是茶人,“民艺”一词的创造者柳宗悦,在对前辈的继承和“推翻”当中,将道心保存。哲学背景的龚卓军离开了岭南大学哲学系,来到台南艺术大学任教,是否算对哲学的背叛?在执教与主编《艺术观点》杂志多年以后,他开始策划当代艺术展览,从“我们是否工作过量”到“鬼魂的回返:2014年第四届台湾国际录像艺术展”,再到正在筹备当中的“交陪”展览与已经出版的同名杂志,与其说是哲学家涉足当代艺术圈的又一例子,不如说艺术与哲学的交往本来是一件自然而然的事。他说他不接没有充分时间做调研的展览,展览经费中研究与出版一定会占据很大的比重。以下自述根据笔者对龚卓军的访谈整理,从中能一窥台湾青年一代艺术策划人、评论者及创作者对于继承前辈思想与开启新路的思考。

我们的摄影史要从何谈起?

我目前教的课里面有一些是有创作的,但是比例不是很大,我大部分还是教理论的,如电影理论,跟影像有关的理论。之前我在北艺(台北艺术大学)带的课是做评论史的简述,会涉及到艺术史的某些空缺。前两年评论史比较聚焦在陈传兴、王墨林这样的,台湾大概在80年代左右最重要的评论者他们关心的问题,这里面交错了跟历史有关的问题,就是历史空缺的问题。过去台湾艺术学院的教育它要不然是美式的,要不然是日式的,要不然就是欧式的,要不然就是中国艺术史,所以有一些论述上的困难,对当代的艺术的创作者也好,评论者也好,艺术史的工作者也好,也就是它的历史定位、历史脉络始终讲不清楚。所以我的工作就比较会去挖掘这一块,因为80年代的已经提出这个问题了,但是这个问题被比较深入地讨论和在一定程度提出一些解决方案,可能要到2000年之后了,因为80年代到解严之后就混乱了。本来在70、80年代,像我这次(在“影像与历史”论坛上的)报告提到的《汉声》杂志(Echo),他们从(台湾)民间艺术可能要连接到跟大陆(民间艺术)的这样一个脉络,可是到解严之后全部都断掉了,他们就转到大陆来做了(中文版)。王墨林想要检讨戒严体制的问题,但是因为后来解严了,所以戒严的问题好像也不见了,在什么基础上面谈戒严的一种精神条件、精神状况变得也很难延续下去。

《ECHO Magazine》1971年创刊号封面

陈传兴他对摄影史的讨论也好,对台湾当代艺术的讨论也好,他是从欧洲,主要是法国那边学影像理论回来的,他的讨论始终在提一个问题,就是说我们的摄影史要从何谈起,从哪一个起点开始谈,就是昨天(2016年9月17-18日在上海当代艺术博物馆,由春之文化基金会与瑞象馆共同主办的“影像与历史”论坛)提的问题。就台湾的摄影博物馆来讲,都还一直在筹备阶段,发起过一两次大的计划,收集影像、整理影像,但是方法上面始终很混乱。这个混乱涉及到一方面是方法,对摄复印件质的认定,另外一方面是它的史观不清楚,不知道它的摄影史要选择什么进来。如果我们借用欧洲的摄影史的起源来谈台湾的摄影史,那其实很尴尬,因为机器(照相机),包括整个摄影体制都掌握在,比较是属于殖民者他们的手上,所以这样的一个起点怎么去谈论?对陈传兴老师来讲,他会觉得,一谈这个起点,其实就会忽略掉它可能是一个帝国进入到亚洲的整体文化政策中一环,它包含人类学调查也好,帝国的调查,或者说某一种作为你的文化再现,文化的自我叙说,这些影像的基础都是从他们建立的这些影像的实践开始的。

“未有烛而后至——陈传兴个人精神史第一部”展览海报

通过展览提出问题

所以这一直变成一个悬而未决的问题。但是正面去建构的其实不多,我的意思是正面去提出一个解决方案,去回答这个问题的其实不多。反而它好像在这中间有一个很小的可能性,透过一些展览重新去提出这个问题,比如说陈传兴,他突然转变成一个影像的生产者,做了“未有烛而后至”,再一次透过他的作品来提出这个问题。那其实这样的一个提问,或者说陈界仁他透过他的作品再去检讨戒严的体制也好,或者说当代年轻人的处境,甚至对艺术圈本身存在的状况提出一些批判,好像学院相较于当代艺术圈,反而是有一些创作者更积极地去要求这个论述,我们不能说他提出完整的论述,像陈界仁也写了不少的东西,也做了很多访谈,好像也有一些效用。这样子的一个讨论到了2010年之后,对年轻人时代开始造成一些影响,有些氛围上面的转变。但是这个时候学院的老师的角色应该要去怎么做就变得很关键,就是说总不能都是艺术家提这些问题,然后他们试着提出一些回答,如果说学院还是很如常地去引用西方这些理论来回应一切的问题,那样就有点偷懒了。

《帝国边界 II-西方公司》,2010年,录像作品截帧70分5秒的单频道录像、5分44秒的双频道录像,彩色,有声

但是另外一个就是劳动条件的问题,就是学院的老师如果又要写论文又要上课,又要策展,像黄建宏也是一个例子,他就会变得非常地忙碌,他的劳动量包含写文章、找艺术家、跟空间取得一些协调、策划展览,这就变得很困难。我这边能够做的大概就是试着把时间拉长,所以我比较不做小的展览,比如说3个月或者6个月或者9个月之内要你做一个展览,这种展览我不接,因为它没有一个空间,它没有时间让你去做比较完整的study(调查研究),所以从我第一个展览在诚品画廊做,“是否工作过量”,就是以出版为优先,出版跟编辑作为导向,这样一个展览准备的形式。这个形式可能在西方或者是比较有体制的美术馆、画廊应该算是一个正常的过程,但是在台湾相对地少。

“我们是否工作过量”脸书横幅,龚卓军策展,2013年8月,诚品画廊

但是我观察,我觉得这样子(没有时间做调研)很难累计一个比较深耕的有影响力的一个论述,就是包含你跟艺术家沟通,可以一起去做一些事情的这个机会。在很短的时间,在这个压迫下几乎都不可能,但是如果你时间拉长到用2年来准备,那很多事情都有可能。所以从那个展览到凤甲“鬼魂的回返”,那是录像的一个展览,到这一次做“交陪”这个展览,明年2月开的,大概都是2年或者2年以上。

各期《艺术观点》杂志列表(来源:“艺术观点ACT”官网)

第二个是说,因为本来在学校就有在做《艺术观点》杂志,所以我对做杂志也有研究。这些展览我都会先跟画廊也好,或者是美术馆也好,或是现在是台南市文化局的文化园区,我会先跟他们要一笔出版经费。就是我跟他们说我要先出书,可能第一年我一定要先出书,然后做调查,所以那个中间大概就会做一些采访,同时初步地去把策展的概念提出来,形成一个对话。在这个过程里面,你访问的对象也会提出不同的意见,他可能是艺术家,也可能是其他的学者,这些意见就可以再修正(策展概念)。有些策展概念是很初步的提出来,它不是很准确,他们提出论述之后,当然他们会有他们的论据。(我)就再去做一些研究,把这些采访的过程做成专题的书,或者是像这次《交陪》这个杂志四本,也是这种方法先做出来。但是在这一次碰到一个新的问题,这个新的问题就是民间信仰跟影像的关系。因为在上一次“鬼魂的回返”这个展览它是比较大型地去谈一个本体论的问题,就是影像本身作为历史的“鬼魂”,所以很多影像,像阿彼察邦或者陈界仁这些,他们会处理关于概念上面的“鬼魂”的问题,就是有一些心不甘情不愿死掉的人或者是遭受不正义的状况死掉的人,或者想回来做一些事情的这些“鬼魂”,有可能透过影像来呈现。那次是一个比较本体论的讨论,也是一个国际的展览,也是做了比较一般性的处理,但是中间就开始邀了一些比较属于宗教方面的,像乩童,里面是要有济公,济公还要发表对当地艺术的一些意见。

“鬼魂的回返:2014年第四届台湾国际录像艺术展”,台北凤甲美术馆,2014.11.01~2015.01.25,策划:龚卓军、高森信男

我们先去北安宫(又名“北安会”),在板桥那边,先请他帮我们看一些问题,他第一个问题就跟我讲说,他说你为什么不好好写书啊,那我就吓了一跳。后来我们邀了这个济公到了一个当代艺术的空间,办的一个座谈会,有人类学家的人,有艺术评论的人,有一些对话,他现场就讲了一些。有人问问题嘛,他就回答他对当代艺术的看法,这些都有记录下来,那个给我印象蛮深的,所以后来台南市文化局的有个科长就找我说,你这个展览完要不要到台南那边办一个跟宗教、当代艺术有关的一个展,是那个因缘才延续到后来这个杂志《交陪》。

四期《交陪》杂志

台语有个词叫“交陪”,一般性的意义有点像交际,有点像有来有往的关系的建立或者关系的活动,但是在民间宗教里面有时候后面会加一个境界的境,叫“交陪境”。“交陪境”的意思是说,比如说妈祖庙周边附近有7、8家其他的庙,有可能是分离出去的,或者属于其他的王爷,那他们自己会划界,一个交陪境,这个交陪境,有一个特别的名字,比如说叫八协境、六合境这些的,就是大大小小的,它变成一个有点像联盟的意思。这个庙有事情要办祭奠,其他的庙的神都要请出来,要来这边拜码头,要来这边协助,大家一起热闹。来年换一个另外的庙有事,还要办祭奠,他王爷生日或者怎么样,其他的庙也会来,就形成这样一个默契,一个联盟的组织,这个叫做“交陪”,这种社会的逻辑关系就变成他们交往的方式,这个也没有政府规定,它就是民间,等于是社区组织。他们自己的连结方式,已经两三百年以上了。“交陪”是要去探索,因为我们可能很熟悉“关系美学”,“社会参与式艺术”,但是我们不用我们自己的话来讲,“交陪”是有一点去对应这个事情,就是说传统社会到现在中间有一些形态,就是在呈现社会关系的或者建立社会关系的,或者是一种民间自我组织联盟的,它其实是有存在的历史的,那这个历史可能最大众,大概就是民间信仰。但是民间信仰它的面向太多,它有手工艺、建筑、音乐、剧场、舞蹈、身体表演这些,还有一些萨满的成分。所以为了明年那个展览,我们现在先开了一个小的,跟设计有关的,就是四个设计师做了一个小的展览。摄影的部分就是我今年,等于说我开展之前要工作的第二块,是有一个摄影论坛“交陪×摄影论坛:台北双年展计划”,也是因为这样所以我比较晚到(这次“影像与历史”论坛的活动),因为第一场就是在17号。我以这样子的命题去邀一些当代年轻的创作者进来,一方面做调查,有些传统手艺的师傅、画师,大木结构师其实就是盖庙的,算是过去的建筑师这些,做交趾陶的,除了这个之外再找一些年轻艺术家。

“交陪x摄影论坛”在台北双年展官网上的横幅

我在这中间做一个串接的工作,但是这个串接要有一个论述的基础,我自己必须要很熟悉一些细节,除了去读书之外大概最好的界面可能就是摄影,过去很多摄影是拍这些庙的,拍祭祀的,拍这些工法的,拍这些庙的神像等等。但是一(深入)进去不得了,发觉这一块在台湾摄影史里面没有被整理过,就是这个范畴本身没有被拉出来讨论过,没有人把它当作一个摄影史的问题来出过书,或者是,有比较in general(普遍化)地去谈台湾民间艺术,或者叫寺庙艺术,但是个别拉出来谈,用摄影来看(就没有)。因为摄影它是一个现代界面,现代的技术跟机制,但是摄影跟宗教这整个体制,整个文化生产中间的关系是什么?所以这次来谈主要是说如果从当代艺术的语言来讲说,我们要重新去处理一种关系美学是从我们自己的文化脉络当中生成出来的,那我们用“交陪”这个概念重新去整理,这样子的一个关系美学它种种的艺术表现的样态,以及它跟社区的关系,现在这些庙怎么运作,他们怎么去看他们自己表现的界面,怎么去维护它,就会涉及到很多方方面面的问题。摄影的部分它就得回到摄影史,一个可能就是回到摄影史它本身的问题性去谈,有趣的部分就是说从摄影的角度来看,民间的这样子的一个信仰,它的历史其实远超过摄影史的起源。另外一个部分是说,好像从摄影进入到大陆也好,台湾也好,一进入它就发觉了这个新的题材,就是民间信仰这个部分,那台湾这个部分留下的材料其实很多,只是说没有人整理,所以它跟摄影在台湾这个地方发生的历史几乎是平行的,英国人也拍,传教士也拍,日本人也拍,台湾自己本土的摄影者他们也拍。这些照片的量非常大,但是相对于所有的摄影材料来讲,这又可以有一个范围缩限下来,从这个脉络来看台湾摄影史发展的一些问题,所以这次谈这个题目(“不受治理的影像”)主要是这样子的一个脉络。

全台湾应该有2万多间民间信仰的佛道混杂的这些庙,它一直非常昌旺是(因为)它对渔民、农民,就是比较底层的人民,它是一个社区中心,它也是一个信仰,就是维持他们的世界观、生活观的稳定性的一个很重要的地方组织。当然庙跟庙势力中间的竞争也是有的,所以“交陪”不是只有正面的关系,以及这样子的一个民间组织跟知识界中间的张力,就是说很多知识界的人认为这东西是很保守的,传统的,不进步的,因为里面越来越多的黑道,他们掌握了庙的组织、委员会,所以庙的改建经常是一些非理性的选择,但是这有一大段历史的演变,就是我们今天看到的结果,是艺术学院的体制本身它其实不承认这一块,只有少数音乐,一些古物修复(与之相关),是停留在这个阶段的。可是对寺庙建筑、寺庙装饰本身来说,没有专门的学校,也没有专门的系,它们没有进入到现代艺术教育的脉络,所以跟东南亚比较起来,跟泰国、印度尼西亚这些国家比较起来台湾反而落后。在艺术教育里面,它是作为一种传统工艺的艺术教育的学校的体制。所以我们今天看泰国的设计非常强大,这是因为他对他们佛教艺术的传统有完整的现代教育体制去传承,所以它的图示的采样,还有他们的建筑样式、服装的语汇、音乐的样态其实它都保留得非常完整,所以这一块到他们现代跟当代艺术中间,他们增加了很多底蕴,是他可以随时运行的。

所以单单看设计或者是当代艺术,其实可以看到很多传统的资源,在东南亚的艺术里面可以有一种跳跃性重新被脉络化的使用。而台湾这部分我们看到,一方面是对年轻人来讲历史脉络的自我定位,其实对老一辈来讲也一直都是问题,只是说老一辈他们掌握这些话语权,可能就是只要我从日本回来我就采取日本的世界观,我从美国回来我就采取美国的艺术史观,我从法国回来就讲法国的东西,我从欧洲回来就讲欧洲的东西,同一个系里面可能有不同的这些老师回来,但是在这个之外有没有,不是说他们讲的是错的,只是说他并没有相对应地去整合,比较属于本土的它自己的脉络。

所以到我们这一代就变成,我们在学校都接触到这些不同来源的老师,大概知道他们的路数,资讯的取得也比较容易,容易去定位,资料的取得可能条件也比以前好很多。到我们这个阶段大概就是要重新去整合,这样的一个趋势,怎样去拉出一个,不一定是全面性的,但是就是一种史观,一种说历史的方式,一种说自己的脉络、来龙去脉的方式。所以摄影跟历史,在这边它至少可以生产一些小历史,比如说民间信仰它有它自己的历史,它自己的历史,它有它看待摄影的一套方式,它有它运用摄影的一套方式,可是中间这些历史也是波波折折的,因为有殖民者,有这些殖民体制下面的摄影家,有美国人来,有美式的摄影的文化开始流行之后的这些摄影家,有做本土调查的这些摄影家,一直到对纪实纪录跟思考沙龙之外当代艺术的这些摄影家,他们其实在民间宗教这块都有一些表现。

在艺术大学任教的哲学教授

我是哲学背景,如果我讲的比较激进一点,我觉得这些哲学的分科,哲学历史、艺术史、艺术评论这些分科,它也有一定的限制。所以我自己本来是念哲学、念现象学、法国哲学背景出来的,在现象学的方法下面它其实是有一个要求,对现象的描述跟还原,但是在哲学部门里面,这个现象学的描述跟还原一直是有限制,它是限制在某一些纯粹经验,不需要讲文化脉络,也不需要讲一些历史条件的这种还原。

可是这样讲有一种太过往内部的经验,讲你的意识的结构,怎么样形成你的念头,你的念头怎么变化,大概佛教哲学里面也有这样子在讲意识的生存跟变化的这样一个方法。我会觉得,这可能也是个性吧,对我来讲我很容易满足去写出一些学术论文发表在学术期刊上,而且期刊肯定也不差。我的生涯里面,前面两年是在淡江大学的通识中心教书,之后是在高雄的中山大学的哲学研究所教书,我在哲学研究所教了5年,但是教到第3、4年的时候开始产生比较剧烈的变化。因为我是跟我的博士论文指导老师到同一个单位,所以那个变化是加成的。

那个时候遇到了一些朋友,新的同事,他们留学回来变成我同事,主要是法国哲学的影响,一个是福柯,一个是德勒兹。福柯的话,你说他是哲学家,可是对我的哲学经验来讲不可思议,因为它谈太多历史的东西了,谈疯狂史,谈临床医学,谈绘画史,像马奈这些东西。这个方法给我刺激太大,这是一个。第二个是德勒兹,他甚至可以讲电影史,他的人讲绘画史,它可以讲音乐、建筑等等,甚至他可以讲一些战略的问题,像《千高原》,我被这样的东西冲击到。

我就回过头来想,我学现象学,学梅洛庞蒂的时候,他谈绘画问题谈的是塞尚,他谈的还是这些法国的画家。小说家他们谈普鲁斯特,或者说,德勒兹也谈卡夫卡,但是都是欧洲人。所以有没有一个欧洲中心的问题,从材料上来讲没有办法说服我说没有。所以我就产生一个比较奇怪的问题了,这个问题就是说我能不能用我们自己的材料谈我们自己的画家,即使我用同样的哲学方法谈我们自己的历史,谈我们自己的画家,自己的音乐家,还有自己的电影,自己的艺术作品,自己的艺术家,有没有可能?那这样的疑问就不得了,就开始走入“歧途”,因为这个时间刚好,台南艺术大学的我现在的同事,一个老师,还有另外一个建筑师,他2004年第一次邀我到威尼斯双年展看建筑展,我那时候才第一次发现原来艺术的世界这么复杂,这么大,一个展览可以做的这么大,可以准备这么多的东西,每一个作品都像一个小宇宙,好像你都可以深入进去。2004、2005、2006不到3年我就被他们成功地“诱拐”到台南艺术大学,我就换学校了。因为他们没有哲学系,它就是艺术创作理论研究所,那我就负责这个部分的理论。过去之后才发觉在英国也好,美国也好,法国也好,他们的艺术科系里面有这样子哲学背景的人其实并不少,只是国内比较少,我算是台湾这边算早一点的,黄建宏也算是这样的背景,杨凯麟也算是这样的背景出来的。

那个时候是2003到2005中间这几年产生的变化。既然进了台南艺术大学,我的任务跟我的愿望就是要重新处理一个知识体系的问题。在重新去看这些材料的过程里发现,日本在他们的现代知识体系建立的过程里面,包含他们现代的大学,帝国大学也好,或者说现在的东京艺术大学,过去叫东京美术学校,在它建立的初期,像冈仓天心这样的人物,他们的哲学跟艺术史、美学是在同一个思想体系里面生产出来的,它不是切割的。到后来他们这样子的做法都有一些国族主义、民族主义的问题。但是如果把他们跟战争的关联切割开来看的话,是不是在亚洲需要有这样的一个过程,就是说我们太快接收欧洲的哲学是哲学,艺术是艺术,艺术史是艺术史,艺术评论是艺术评论,可以老死不相往来,是不是亚洲在知识体系这一块有一个重整跟相互交流的必要。

找到一些这样的例子之后,另外再发觉日本的哲学界有个现象,他们许多重要的哲学家一定对现实的问题发言,就是他有可能是马克思专家,有可能是德勒兹专家,有可能是德里达专家,但是比如说福岛的海啸和核灾发生之后,高桥哲哉,他是日本德里达研究的第一把交椅,在东京大学,他3个月内就出版了一本谈福岛灾变的书(台版译名《牺牲的体系: 福岛.冲绳》,联经出版社,2014年5月),连带地把冲绳问题也谈进去了。好像他们都会有两个角色,一个是说我纯粹学欧洲的,我尽量把它做到最好,我上课用法语,我读本用德语、用法语直接去讲它学问的内容。可是我的另外一块有一个社会发言的身份,我是极度关心本土的或者是世界的当下的问题,不管我是不是直接用理论去针对这个问题批评,或者说我就是去扒梳它整个历史的脉络的内涵,在这个范围内它的方法是不分的。我看到日本的知识界在这个部分有一个很长的现代的传统,他们现代的哲学家有非常多都是有这样子的一个表现,可能一方面是海德格尔专家,可是另外一方面他对现实的问题会提出他的看法,而且是正式的文章,正式的书或者是什么出版,非常多这样的例子。

《牺牲的体系: 福岛.冲绳》,高桥哲哉 / 李依真 / 联经,2014-5

我就问高桥哲哉,我说你写福岛的问题,写冲绳的问题,你的方法是什么?他说我没有方法,我只有问题,我只是想回应。他说福岛是我家乡,所以我觉得我不得不回应这个问题,但是我用一切的方法。你可以看到他也谈核能的问题,也谈福岛跟整个日本历史中间的关系,他觉得福岛从头到尾都是一个被牺牲的地带,沿海的农业的地带,在日本的好几个阶段都是这样子的表现。这个时候他好像并没有自居说我是一个德里达专家,我不能写关于我家乡的一些问题或者说一些事情,我不能提出我的观点或者批评,他并没有这个界限,但是他至少有这两种角色,他也并不因为后面这种角色就遗弃了或者搁置了他作为德里达学会最重要的支柱的角色,他还是在东京大学,还是继续开这样的课。但是他教的学生就可能处理两种层面的问题,两个可能都处理,一方面推进德里达的哲学,一方面谈一些历史批判的问题,但是我在台湾的哲学系的教育里面没有遇过这样子的老师。所以我说我从中学大学离开,其实是带着一个伤,因为我的老师说你去碰触经验的问题那就不是哲学了,所以你要搞清楚你到底要选择哪一边。他觉得我们搞哲学是谈先验的问题,我们不谈经验的问题,那我在这边,我做的这个选择,对我来讲心理上,老师没这么讲,但是矛盾是很大的,是有理念上的“欺师灭祖”、“背叛师门”这样的问题,所以我是背着这个东西到艺术学院去的。但是既然选择了就往前走,好处是艺术界比较没有什么门户之见,没有学科之见,一个展览可以用人类学的方法,它也不排斥你用哲学的、社会学的、心理学的,都可以,你只要说得出一番道理来,你的评论别人看了觉得有提出一些别人没看到的东西那就是好的东西,这样子的过程才会往前走。

其实到艺术学院,我去的时候这个班已经第五年了,一个毕业生也没有,剩下我一个人,我这个同事借调出去了。我们已经有十几个博士生了,我必须要把它稳定下来,建立它的规模,建立它的结构、它的法条、它的规定,然后要把毕业的程序建立起来,要去外面找老师,要通过评鉴。所以我2007年去,花了大概2、3年的时间都在稳定这个班,之后才慢慢开始写一些评论,从评论这个路慢慢发展到2012、2013年有人邀请做展览,但是我觉得我还是展览至少做一个谈不上很严谨的研究,但是出书、采访、做田野调查,访问很多人,我自己也可以学。所以这个东西就用这样的一个方法走到现在,一方面你有一个2年计划展览,你也可以带学生,就是学生他容易在这个process里面走完一个完整的过程,而且有一个理解的过程,这些理解会变化,他们会看到这个老师或者策展人刚开始提法是什么样,遇到什么状况他做了什么修正,实际上出版的流程是什么,去进行采访的话大部分都是一群人一群人去,它有潜在教育的目的,这样我也比较好带学生,特别艺术学院强调是做,你光在课堂上面讲这个作品怎么样,那个作品怎么样,批评这个美术馆怎么样,学生最后一定会有疑问,“要不你来做看看”。或者说比较保留地讲,就是说你起码了解这个策展有一些技术层面的问题会发生在哪个部分,它可以有一些什么样不同的方法。

莫颂灵《你知道去哪里找我》,单频录像,2014年,5分1秒,龚卓军、高森信男策展“鬼魂的回返”

文化生产:一种讲事情的方式

我写评论写到一定阶段之后就被邀请做展览,比较没有我自己去争取去做的,大部分我是被动地被邀请,像现在准备这个展览是2年前。反正那个科长说你来帮我们做一个展览吧,我说好啊,但是第一个我要2年时间,我要2年之后,现在我没办法;第二个我要出版,所以你可能准备四五十万、五六十万(新台币)以上的经费,我要出版书或者杂志,我想这样他一定会跑掉,他不会再来找我,过了2个礼拜他说龚老师这样好了,我们2017年1月,现在改成2月,来做一个展览,他跟我讲的是2014年的年底,就是“凤甲”那个展览(“鬼魂的回返”)要结束的时候,那他说出版是没有问题,我们预算都帮你准备好了,那我就没办法拒绝了。但是也因为答应这样子的一个事情,这2年就有一个方向,就集中到民间信仰这一块了,它其实在台南就是一个很重要的,等于说按照文化脉络,它的文化生产,它的社会组织有一个很重要的传统的基础是从这一块来的。过去当代艺术界不会介入这一块,也因为这样子大家会觉得反而有一种新鲜感,就是说艺术家去碰触这一块的问题。最近像台北双年展也有这样子的作品出现,我没办法说是我的影响,但是其实这个空间是存在的。

 

许家维,《神灵的书写》,2016,双频道录像装置

有一个艺术家叫许家维,他在台北双年展做了一件新作,这个是乩童的那个系统,这个王爷正在起乩,所以他们把他放到蓝幕前面,问他问题,问什么呢?问他说怎么拍比较好,问他说这个拍摄计划他同不同意,用什么角度,然后他就会在桌子上面写出一些他的意思,就是在桌子上,我们叫做“豆桃”(闽南语发音),就是“桌头”,他们会捉住这个小的轿,四个人抬,它会左右前后的动,就像笔仙一样,只是比较大一点,那这个神就会降下来,用他的这个脚在桌子上面划一些符号。画的时候不会有痕迹,但是旁边就会有一个笔生,他同步地在做记录,解释他写了什么字,他的意思是什么,可是这完全是一个当代艺术的场景。第二个他问他的问题是,他说我们知道你过去在大陆的武夷山还是哪里,有一个老庙,你是从那边出来的,那我们现在帮你重新盖这个庙好不好,然后他答应了,然后他说我们重新盖是透过3D作图的方式帮你重新盖。所以这个投影仪幕有双面,这个是正面,它反面的投影就是他们一面问这些事情,它的背面就开始画图,从远景到近景,它的庙一块一块画出来,包含整个大的建筑,这个神就会指示说它的庙怎么样,有几进,有东厢房、西厢房、通道是什么样的结构。他请建筑师把这些东西画出来,变成背面的投影。那这些投影最后在叠合上他这个“轿”,这边都是一面在说,一面在3D作画……最后这个寺庙出现。

我要讲这个的意思就是说这种语汇,我们不论神明存在不存在,这个不是讨论的重点,讨论的重点是说,这种文化的生产,跟这种讲事情的方式,欧洲没有,我们应该要去生产一个可能日本也没有,欧洲也没有,第一世界统统都没有的一种讲事情或者处理事情的方式。我觉得这些年轻艺术家,他们其实是有这个文化的潜意识,但是他没有这个政治的潜意识。政治的潜意识是说,我在视觉跟视觉文化的层面,我有一些别人没有的东西,我应该尽量去用这个东西来讲我们自己的话,那他没有这个政治上面的这种关于艺术政治的文化生产的这种政治意识。

《万神殿》,陈伯义, 2004

其实很多年轻艺术家,他可能小时候,像陈伯义,他们家就在这种庙旁边,他在这个庙旁边长大,可是他拍这些东西是很晚之后,有时候大人不让小孩子去这些庙,他们在做一些法事的时候觉得对小孩子不好,或者信仰的关系。所以总的来讲,我只是希望在论述上面去联通这些事情,也就是说你那个潜意识是存在的,但是你只是觉得我用这种老东西来做是不是就过时了,没有人要看,但是我也不能说证明,而是必须让这个事情有一个可能的空间,有一个潜在可以运作,变成实现出来的这样的一个空间,那这个其实就是一种文化生产,一种文化的重新的创造。因为它做的好不好也是一回事,就是你觉得有没有被它Touch到,有没有被它感动到。

这次许家维的这一件他又用了蓝幕,就是影像生产本身这件事情放上去,又把3D的东西放进去,可是他用的是人跟神对话的这种话语的结构,这样的一个萨满系统的话语的结构在欧洲是没有的。所以我会觉得对评论也好,策展也好,做哲学也好,美学也好,我是相信一个日本的思想家柄谷行人讲过的一句话,他说,你没有论述的支撑就不会有艺术。就是他不觉得会凭空出现一个新的东西,一定是先有这些论述,它创造一个虚拟的空间,让艺术家觉得我可以朝这个方向去想象,去实现一些没有被拉出来过的东西,那它才有这个可能,所以对思想家的工作来讲,应该他有一部分的任务是策展人或者是评论者。讲艺术史我不知道,因为我不太敢讲艺术史,但是我只知道冈仓天心在开始做日本传统文化的美学论述的时候,特别是亚洲文化论述的时候,他其实同时在写日本的美术史,同时在写日本的美学的问题,对我来讲理念上是不矛盾的,但是我当然不敢宣称我在做艺术史的工作,或者说我在做摄影史的工作,我只是把它当作一个问题,我觉得我应该去面对这样的一个问题。

关于龚卓军

国立台南艺术大学艺术创作理论研究所副教授,哲学美学、艺术理论与评论者、翻译者。曾任《张老师月刊》主编与采访编辑,目前为《艺术观点ACT》季刊主编 。着有《身体部署:梅洛庞蒂与现象学之后》,译有《空间诗学》、《眼与心》等。

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