变革时代的印记:观看“中国新水墨作品展1978–2018”的四个视角

时间:2019-01-12 00:03:50 | 来源:艺术中国

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文/郭舒阳

与许多艺术类别和运动不同,新水墨不是某个艺术家群体的产物,也并非始于一个明确的诉求或宣言。甚至,新水墨作品不一定依赖水墨来完成。新水墨的模糊性让与其相关的艺术家们并不关心是否被划入这个类别。2015年,新水墨的代表人物李津在一次访谈中提到,“我并不知道如何区分(新水墨和新文人画的区别)。因为哪个环节好像都有我的出现,我不知道是什么原因。”当代水墨代表画家有李津、新水墨还有李津、最早的实验水墨也有李津。

事实上,新水墨这个标签的形成过程中,展览体制和艺术市场起到了推波助澜的作用。里程碑式的事件包括:2008年香港美术馆的“新水墨艺术:创造、超越、翱翔”、2012年中国嘉德的“水墨新世界”拍卖、2013年纽约和香港佳士得的“阅墨:中国当代水墨”专场展览和拍卖以及2014年纽约大都会博物馆的大型展览“当代中国水墨的过去和现在”等等。2016年,全球最大的当代私人艺术收藏家数据库Larry’s List发布的《私人美术馆报告》指出,中国的私人美术馆创建者中,约有80%收藏有新水墨作品,这个数字仅次于油画藏家的85%的比例。

北京民生现代美术馆的“中国新水墨作品展1978–2018”展出了181位艺术家的200件与水墨相关的艺术品。这个展览的体量让观众有机会接触到与新水墨相关的多种艺术路径和表达方式。参观完展览,种种截然不同的实践方式之间的共鸣和对比让人印象深刻。虽然缺少明确的价值内核和历史脉络,新水墨却冲破了现有艺术类别的边界。在这里,有文人画传统的延展,有八五新潮最具有代表性的作品,也有社会主义现实主义脉络中的新发展。新水墨边界模糊却疆域广阔,展现了出更为繁复的、变革中的时代浪潮。

师生:陆俨少,谷文达和陈向迅

展览收录了陆俨少和他的学生谷文达、陈向迅的作品。陆俨少从1979年起在浙江美术学院国画系任山水画研究生导师。谷文达和陈向迅均为其学生。师生三人在水墨实践上的差异直观地反映了新水墨的内在多样性。

陆俨少的《巫峡云涛》展现了长江两岸的云山缭绕,水流湍急。其中留白部分既像云雾,又像流水。右上角的水气和左下角的江水同为流动之势,而画面中部一道悬崖直插云天,气势撼人。

陆俨少 《巫峡云涛》 纸本设色 176 x 94厘米。

长江地区的山水是陆俨少曾多次描绘的主题。在陆俨少的《杜甫诗意画百开册页》后记中,他着重强调了自己对蜀地山水的偏爱:

“蜀中山水,江流湍急,山石危耸,云树飞瀑之苍茫溅泻,虽一丘一壑,无有不可观者,是皆造物精心设置……我好游,寓居重庆大江南岸,每出游近治名胜古迹,以及乡店僻壤,荆莽塞途无不到,中间去成都、青城、峨嵋、沿岷江而归,所见益广,证诸杜集,益深嗜之……”

陆俨少对江上景色的观察,更与自己早年的经历有关。1946年,陆俨少于抗日战争胜利后乘木筏东归。对于这一段经历,陆俨少除曾记叙行程的艰难外,也记载了沿途所见的景色之奇伟。

“我在筏上镇日观山观水,风雨如恒……而木筏行驶徐缓,两旁景物,可以仔细观察,因而脑中印象丰富而深刻,正如杜陵所谓:‘幸有舟楫迟,得尽所历妙’。山石之奇,长林古木,各家各派,无不齐备。至于经过各滩,因滩石结构不同,水势亦无有相同者,真是千变万化,各尽其致。”当木筏行至巫峡处,陆先生写到,“再下为巫峡,于神女庙前仰望神女峰,亭亭玉立于云雾缥缈之中。宋玉一赋,遂使千载骚人墨客望崖而兴遐想,则文字之功效岂小哉!”

这段经历促成了在多年之后,艺术家重游并重画 《巫山云涛》。

在《巫山云涛》成画的这一年,谷文达从浙美山水研究生班毕业并留校任教,而陈向迅在国画系正在进行第二年的学习。几年之后,他们将创作出与导师的作品截然不同的水墨画。

其中,谷文达的离经叛道更为戏剧化。

谷文达,《静则生灵》印刷体书法遗失的王朝系列,1984–85年

宣纸,墨,纸背木板装裱  274.5 x 720厘米

谷文达在浙江美术学院的工作室里,1985年。

在八十年代中期,谷文达已经成为八五新潮美术运动中的活跃成员。与很多当时的艺术家不同,谷文达没有加入艺术小组。绘画对于他,是绝对个人体验的外化。从1985年开始,他的绘画和文字经常出现在与新潮美术相关的刊物上。他写到:

“我在创造艺术图式的过程中,从来没有觉得在表述自然现象的‘内在真是’。我感到某种意识、或者经验的存在,并且支配着我,仅此而已。它是某种神秘的内心体验……它是实在的,我感到作为人的灵性通过图式的创造而外化,并得到充分的实现。”

在发表《艺术笔记》的这段时间,谷文达创作了《静则生灵》。两年之后,谷文达结束了自己在浙美的工作生涯,赴美国工作和定居。

陈向迅的《课徒系列-米点皴》虽然也偏离了陆俨少的路径,其思路仍与传统国画有千丝万缕的联系。

陈向迅 《课徒系列-米点皴》 1987年 纸本水墨 177 x 267厘米。

《课徒系列》作于八十年代末。这一系列作品中,陈向迅用更为现代的构图和画法对传统经典的某一细节或画法重新演绎。如题目所示,《课徒系列-米点皴》就是基于画山石的米点皴,即以饱含水墨的横点代替皴法的画法。这种画法由米芾和米友仁父子所创。传为米芾所作的《春山瑞松图》体现了米点皴的灵动与凝练。

(传)米芾,《春山瑞松图》(局部),纸本水墨。35 x 44厘米。

 《课徒系列-米点皴》借用了《春山瑞松图》的云雾环绕山峦和水岸的构图,同时对画中的米点皴进行了夸张处理。陈向迅没有用毛笔表现山石,而是用了沾满墨汁的排刷。每一笔都被放大了,呈现为半透明的黑色。山石的轮廓中,仿佛有无数的鱼群在游动。天和水也用同样宽的排刷勾勒。全部采用黑色的画面,却不压抑。湿润的笔触和柔和的轮廓,让整个画面水气氤氲,充溢着生命力。

《课徒系列-米点皴》中的“课徒”指的是教学所用的“课徒稿”,通常产生在老师亲身示范画法给学生的过程中。“课徒稿”可以帮助学生理解笔墨、干湿浓淡变化等水墨画的基本创作方法。陈向迅的《课徒系列》,是对自己在浙美进行专业山水画学习和教学的思考。值得一提的是,诸多种流传着的“课徒稿”中,陆俨少的被称为典范之一。陈向迅的《课徒系列》和陆俨少的教学实践存在着藕断丝连的关系。

陆俨少,课徒稿。在图示旁边有陆俨少手写的说明:“留白可以代表云气,亦可代表流泉或不能确指为何物。总之,山中自有了这几条白痕气象便不同。”。

社会主义现实主义的新气象

黄胄的《织网图》和周思聪的《人民和总理》、《矿工图》让人们看到了植根于社会主义现实主义的水墨画在新时期的生命力。这也让人们思考,现在的当代艺术史是否过于狭窄、过于简化,让人们大多忽视掉了这些被称为“体制内”或“学院派”的艺术家在新时期的创造力。

黄胄早年随赵望云、韩乐云学画,建国后参军,做军区美术工作。黄胄作品最突出的特点就是水墨与速写的融合。他的写实,承接了宋人传统。他认为,“今天应继承宋写实手段技法,以表现现实生活。”虽然黄胄也重视笔墨,不过他始终认为,造型先于笔墨,好的作品先要准确地传达出事物的面貌,然后,再以笔墨创造意境和气氛。

黄胄 《织网图》 纸本水墨 70 x 45厘米

黄胄 《织网图》(局部)纸本水墨。

1974年,黄胄曾经到广东军区南海舰队基层采访写生。在广州、湛江、海南岛的海口、三亚等地,他创作了大量以渔船和海岛民兵为主题的速写,并以此为基础,创作了一系列水墨画。《织网图》中艺术家对渔网,已经在七十年代中期的作品里出现。

黄胄 《理网图》 1974年 铅笔速写。

周思聪1963年毕业于中央美院中国画系,受教于李可染、蒋兆和、叶浅予等著名画家。在央美的第三年,周思聪进入蒋兆和工作室,专业为水墨人物画。在这段时期,周思聪掌握了如何将素描与水墨画的线结合起来。这为《人民和总理》和《矿工图》的创作打下了铺垫。

周思聪 《人民和总理》 1979年 纸本水墨 151 x 217厘米

《人民和总理》的主题是邢台地震后,总理在灾区慰问的场景。这幅画创作于周总理逝世三年后。画面上的题字也暗示了对周总理的思念情绪。文字是这样的:

“俺们舍不得周总理走。他说:重建家园后再来看你们。如今灾区变成了新村,俺们大伙等啊盼啊就盼着那一天——记邢台地震灾区一位老乡的哭诉。”

在七十年代末这个历史转折点,这种缅怀有一层更深层次的共鸣。学者曹星原曾写道,“《人民和总理》在纪念和怀念之外,确实也暗示了画家的一种情感和态度,即对‘四人帮’迫害周总理和一些善良人的抗议。”

在创作《人民和总理》三年后,周思聪完成了《矿工图-王道乐土》。题目中的“王道乐土”来自于日本帝国主义在侵略中国东北时的政治宣传。他们将“满洲国”宣传为“王道乐土”,并打着这个招牌烧杀抢掠。周思聪的作品直面了这段黑暗的历史。

周思聪 《矿工图-王道乐土》 1982年 纸本水墨 178 x 238厘米。

除了用写实的手段表现人物的动作,她用线勾勒出人物的眼睛同时略去了颜色的点染。人物空洞的眼神让痛苦压抑的情绪更直接地传达出来。

周思聪 《矿工图-王道乐土》(局部) 1982年 纸本水墨

同时,周思聪通过穿越空间的线和浮动的色块对画面进行切割,仿佛置所画人物于破碎的时空中。线和色块切割开了所画空间,也切割开了观者的视线。眼前的画面不可能一眼观看清楚。观看本身是困难的,背负着重量的。这呼应了艺术家所描绘的沉重主题。

归国与出国:赵无极和李华生

新水墨一个重要的发展动力是中西艺术的碰撞。这种碰撞在八、九十年代最为明显。赵无极和李华生,一个八十年代回国,一个九十年代出访,揭示了当时艺术环境的不同侧面。

赵无极,《无题》,纸本水墨。102 x 104厘米。

赵无极1941年毕业于国立杭州艺术专业学校。其时,林风眠任杭州艺专的院长,学校倡导思想自由,中西融合。赵无极1948年到法国继续深造,直到二十多年后才回到中国访问。

赵无极的作品是中西方艺术交融的典范。在他看来,

“……中国画和西洋画不该当分得太分明,而是该当在一同思索,西方的素描是根底,我们中国画毛笔字是根底,我认为中国画和西洋画没有抵触……”

这样的艺术路径,贯穿了赵无极的作品,不只是他最为人所知的油画上,也包括他从六十年代开始创作的水墨画。

赵无极 《04.11.61》 1961年 油彩画布 150 x 162厘米。

赵无极的这种理念,在八十年代遭到了冷遇。直到九十年代后期,早已享誉海外的赵无极才受到国内的广泛认可。

1983年9月16日,中国美协在中国美术馆主办了赵无极在中国的第一次个展,展出作品36件。展期共9天。展览反响差强人意。赵无极曾经回忆道,“展览持续了一个星期,可惜观众寥寥。”同样的情况出现在两年后赵无极的课堂上。1985年5月1日,他应邀在浙江美术学院举办讲习班,时间一个月。赵无极认为,“这次讲课效果相当令人失望。”“我感到自己撞上了苏联“社会主义现实主义”这个庞然大物,”他写到。

事实上,到了八十年代中期,社会主义现实主义虽然在学院中依旧占据主导地位,在蓬勃开展的八五新潮中,旧的理念和画法已经被青年们质疑和反对。但是,赵无极的艺术路径,与新潮运动的激进面貌完全不同。在校外,赵无极也没有得到年轻艺术家们的关注。

李华生的经历仿佛硬币的反面。在1987年,李华生受密西根大学安娜堡分校中国研究中心邀请,到美国访问。在美国的五个月,李华生看了许多西方现当代艺术展览,这成为李华生艺术生涯的一个转折点。艺术评论家陈孝信曾回忆,李华生在1987年受到了很大的冲击,从此决定以新的方式创作。在此之前,李华生的作品构图和意境尚未脱离传统文人画。在此之后,李华生采用了完全抽象的水墨画构图。

李华生 《9401》 1994 纸本水墨 123.3 x 203.3厘米。

变法后的李华生,最为人所知的,是他的格子画。这些作品让人很容易联想到美国画家Agnes Martin的作品。她最为典型的作品,是用石墨素描笔在涂有丙烯的画布上绘出的格子。

Agnes Martin,《叶子》,1965年,丙烯,石墨,画布。72 1/16 x 72 1/8英寸。

Martin受道教和佛教的影响,在艺术表达中追求至简。这些格子对她来说,是最简单也是最有力的表达方式。使用这种极简的构图,也让艺术家得以将画面重点放在对颜色微妙的处理上。

与Martin不同,李华生作品上线的画法来自水墨画。在画面上用毛笔画出一条条线,需要高度自觉地控制。李华生说,

“每一笔都是必然和理智,不激动、不张扬、不浮澡,一天,两天,三天……一直画下去,实在坚持不住了,便停下来进行一些自我调整,然后再继续,但前后的思路必须一致,情绪在这段时间不能有任何波动,要气定神闲。”

李华生,《9401》(局部),1994年,纸本水墨。

不用水墨的新水墨:徐冰的“光的绘画”

徐冰,《背后的故事》,2018年,装置。综合材质。

从正面看《背后的故事》,这是半透明的磨砂玻璃上的水墨画,从反面看,可以看到诸如干枯植物、麻丝、纸张、编织袋这样的物品。这些杂物通过灯光照射,在玻璃另外一面形成与中国山水画类似的画面。《背后的故事》是徐冰从2004年开始的一个作品序列。到现在为止,这个系列的作品已经有十几次出现在全球多个美术馆。

徐冰,《背后的故事》,2004年。这是这个系列作品的第一次出现。

在视觉效果上,这组作品最为吸引人的一点,就是艺术家对光的运用,通过光在磨砂玻璃上形成的影子,徐冰重现了水墨的笔触。徐冰将这一系列的作品称为“光的绘画”。他说,“光比任何的物质材料的直接呈现,都要丰富、细微。这就在世界上出现了一种最丰富的‘绘画’。”

徐冰将作品中的磨砂玻璃看作“光的切片”:“《背后的故事》所呈现的画面……是通过对光的调配构成的。换一种说法是:在空气中调配光,而光是散落于空间中的,是通过一块切断空间的毛玻璃所带刺或者说被记录的。这块毛玻璃的作用好比空气中光的切片。” 

在徐冰以往的作品,这些杂物往往因其日常性,与玻璃另一面水墨画的构图形成鲜明而略显怪诞的对比。事实上,在最初的呈现中,徐冰会将背面的材料全部呈现在观众眼前。

 

徐冰,《背后的故事》,2018年,装置。综合材质

与以往不同,在这次展览上,艺术家对于背面的处理,只是点到为止。他用宣纸盖住了大部分材料,只留下大尺寸的树枝和草叶。这一次,徐冰似乎将作品的中心从作品“背后”调整到了正面,让观众更关注磨砂玻璃上形成的水墨构图。

(郭舒阳,当代艺术史博士,致力于持续关注打破现有艺术史藩篱的概念、展览和实践。)

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