自拍、朋友圈与表情包——网络图像的政治

时间:2017-11-15 09:13:11 | 来源:文学与文化

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自从图像理论家米歇尔在1992年宣称了“图像转向”(pictorial turn)的到来,图像转向、眼球经济、图像时代、视觉文化时代的呼声不绝于耳,人类的经验比以往任何时候都更具视觉性或更加视觉化。从卫星照片到人体内部的医学摄像,不可见成为可见,视觉真实尤为凸显。

而在当下的互联网条件下,尤其是移动互联网新媒体技术条件下,图像的生成与传播前所未有地便易。网络图像是网络文化的重要内容,也是当下图像文化的首要。

如果我们要找到这个图像时代最具代表性的图像,那无疑是盛行于各种网络媒介和社交软件中的自拍、“朋友圈”图像和“表情包”了。它们全面体现了当代网络图像的基本特性和语法结构,构成了这个时代最大的图像政治,体现出当代“网众”文化政治的症候。

一、朋友圈:图际取代人际

尽管在摄影术诞生之初,摄影术的发明者之一法国人巴耶尔(Bayard)已经完成了一张自拍照(图1),他将自己扮成溺水自尽者,并在照片背面写作文字,称:“横尸于诸位面前的是巴耶尔的遗体。与诸位一样,不管是皇帝还是科学院,所有见过这具尸体的人都曾赞赏过他的照片。然而,这种赞赏尽管给他带来了名声,却一文不名。

对达盖尔优遇有加的政府却对巴耶尔一无表示。因此他在失望之余投水自尽。”这里包含了众多摄影术在后来的发展方向——人体摄影、男性半裸体、自拍,这是摄影师将照相机对准自己、确认自己的最初尝试。①

后来,随着照相机的发展,三脚架、快门线、延时快门、遥控器等设备和技术的出现,自拍已经可以比较方便地实现,不过它并非常规的摄影手段,通常不过是在无他人为自己拍照时候的无奈之举。

  图1《扮成你睡自尽者的巴耶尔》1840年,巴耶尔摄

自拍真正大规模的出现和成为重要的图像类型,当然起自高像素摄像头手机的普及和移动互联网的兴起。随身携带的手机摄影,使得图像的生产前所未有地方便快捷,数字图像时代的人们比以往任何一个时代都更是图像的使用者(既是主人,也是奴隶)。

海德格尔曾判定“现代世界的图像化”,说“世界作为图像出现”②,而现在更进展为个人生活的全面图像化。现在人们随时随地举起手机拍照,美食、美景、新衣、新物、天空、花朵,还有自己。

一键收纳世间万物,记录百态人生。而更关键的是传播,建立在移动互联网基础上的社交软件使图像生产的同时就是传播,拍照是为了“秀”/“晒”,为了被他人看到。

这是一种图像生存,人们在微信上随时展示自己的生活状态,将自身变为图像,用图像与友人的图像交流,图像与图像的关系取代了人与人的关系。微信朋友圈中的图像世界五彩斑斓,图与图之间问候、私语,人际的亲昵变成了图像之间的随机关系,我的图、你的图和他的图,被名之以“朋友”。

  图2

现在,我们熟悉朋友的图像要远胜于熟悉他/她本人。朋友圈中的图像构成了当代性的档案,随时在生产,随时被传播,也同时被以主题、作者、类型或其他任何标准来归档(图2)。

朋友圈已经成为当下最大的“档案艺术”③,如果瓦尔堡(Abby Warburg)生活在当代中国,他的《记忆女神图集》一定会使用朋友圈图像。朋友圈语法不正是瓦尔堡所心念的“好邻居法则”?不正是激发“记忆的灼痛”(2014年迪迪-于贝尔曼[Georges Didi-Huberman]在北京所策划之展览的名称)?

图像素养已经成为当下青年人群体的基本素养之一,制图、读图、发图是“网生代”的基本能力,甚至可以说,在当代社会没有图像能力(而不是没有文字能力)的人会被视为新型的文盲。熟练掌握数字技术来拍摄图像、处理图像,熟练掌握各类媒体技术来传播图像,是“90后新人类”共同体的知识门槛,是否擅长于此,成为代际区分的一个标尺。比如,年轻人制作和使用的表情包,与其父辈所使用的表情包相比,存在巨大差异。

数字图像使一切成为可能。数码相机、手机摄像头使得图像生产变得极为便易。同时,一张数码影像在最根本的原理上不同于一张胶片照片,后者是光影凝结于一方物质载体,而前者则是数字化的像素,是0与1的计算法的结果。

所以,数字图像具有极为方便的再加工性,photoshop是基本的语法,对图像进行加工、修饰,甚至剪切、组合、拼贴等,已经成为最基本的工作,没有PS过的图只是个半成品,拿不出手的。

而当数字图像与互联网结合,图像时代就真正到来了。网络图像就是在互联网上传播、流通、增殖的数字图像,生产就是传播,拍照就是发图,图像的流通正在与语言文字的流通并进。

在这个时代如鱼得水的新人类,具有高度的图像敏感性,他们擅长制作图像、分析图像和使用图像,灵活运用种种数字图像技术如photoshop、美颜软件等。在人类历史上,制作图像、分析图像一直是艺术家和艺术史家的活儿,但现在,人人都是艺术家,人人也都是艺术史家。

数字技术使图像纷繁复杂,PS使照片真假难辨,现在的图像既真又假,经常出现热点事件中疑似图像造假的情况。于是网络上的“技术帝”们仔细辨别、精细研究每一处细节,就仿佛是侦探,而这不正像是艺术史家吗?④辨别真伪、考察图像志意义,是艺术史家的基础工作,而现在的图像新人类也在做这种工作。我们越来越通过图像来认识世界、理解意义,我们必须了解图像的语言。

二、自拍与摄影视觉性

朋友圈图像中数量最多的莫过于自拍。自拍图像具有高度的同构性,这主要是手机摄影条件和当代美人观念的结果。手机摄像头通常不具备广角焦距,难于把握全景,而擅长拍摄局部。我们在手机上看到的更多是局部、特写、细节的照片。

图3

这在自拍时特别突出,手机自拍只有一种连贯动作——伸出右手、面朝手机、做出表情、轻触拍照键,因此,一臂的距离和胳膊之于人脸的角度,根本上限制了自拍人像的构图——自拍几乎都是半身像、头像、大头像。而像45度侧脸、剪刀手、嘟嘟嘴等特定角度、动作和表情,则是当代年轻女性美(甚至也包括了男性)的流行观念。不得不说,那无数闪烁的、夸张变异的、漂白的脸,就是我们这个时代最典型的人像图像(图3)。

这是什么样的人像呢?根本上,它们是特定表情之下的大头像。自拍当中,常常只有人之脸,不及其余,表情被放大,开心、卖萌、耍酷……甚至出现了由各式各样生动夸张的表情图像组成的“表情包”。

而表情何以成为当代最主要的图像?在人类漫长的古典图像文化史中,人在特定情绪下的表情从来都不是造型艺术呈现的重点,甚至恰恰是需要规避的。莱辛在《拉奥孔》一书中这样回答了为什么拉奥孔在史诗中放声狂叫而在雕塑中却仿佛是微微张口叹息这个问题,他不同意温克尔曼的解释,温克尔曼认为是古希腊人高贵的灵魂在克制痛苦的无节制表现,莱辛则认为这与古希腊人的品性无关,而是来自造型艺术的形式美的原则要求:雕塑中大张的黑洞一样的嘴巴不美,因此雕塑家违背了史诗中的描述,而作为时间艺术的诗歌则没有这样的要求。

表现与美是一对并不同一的范畴,前者必须服从后者,造型艺术以美为最高原则,激情体现于外表的扭曲是破坏美的,因此艺术家避免激情。⑤只有到了现代艺术,经由浪漫派的思想洗礼和艺术自律的美学建构,现代人的主体性被建构起来,自然情感的正当性被接受,激情的表现成为艺术的主要内容,夸张变形的人脸表情才得以进入艺术,就像蒙克的《呐喊》。

然而,更构成当代表情图像的直接来源的倒不是现代绘画艺术,根本上,人脸表情是摄影术的发明。那种抽离出来的、特写的、放大的、瞬间的表情,是摄影照片的贡献。

摄影术出现后,人像迅速成为摄影的主要题材,这当然缘于摄影所具有的前所未有的视觉真实性。但摄影照片的真实性根本上并非来自与对象严丝合缝的相似,而是它与对象的同一,它分享了对象的真实性,它是对象物自身的自动的光影产物,它的真实来自对象物的真实,因此,即使是再失真的摄影照片,其真实性也高于最逼真写实的肖像画。

摄影同时是皮尔斯(C.S.Peirce)所说的两类符号——象征(icon)和索引(index)。所以,照片中人的脸孔和眼睛格外灼人,达盖尔曾说人们最开始不敢看其照片中的人,以为照片上那些人的微小面孔能看到自己。而本雅明则感动于那张卡夫卡的童年照片,将照片中人的表情称为最后的“灵韵”,“从一张瞬间表现了人的面容的旧时照片里,灵晕最后一次散发出它的芬芳”。摄影中的人之表情具有一种“神秘的功能,这种功能是一幅画成的图像永远无法具有的”。⑥

人的脸孔和表情成为摄影视觉性的最佳体现,这一方面是由于前文所说之摄影分享对象的真实,另一方面则是摄影对瞬间、断片、局部和细节的捕捉。克拉考尔认为,“照相倾向于强调偶见的事物”,“即便是最典型的肖像也必须含有某个偶然性质的特点。照相手段跟那种仿佛是被强迫纳入一个‘显见的构图型式’的照片是格格不入的”。⑦

因此,运动的身体、瞬间的表情等正是摄影本性的体现,摄影擅长捕捉某种情绪条件下的表情,将之突出、凝固。摄影视觉更可以特写,将对象从其环境中截取出来,直取对象最具吸引力的部分,不计其余。

  图4

摄影切割、固定、放大、重组其对象,因此人脸表情前所未有地成为图像文化的中心(图4)。本雅明曾用巫师和外科手术医生之间的差别来比喻绘画和摄影,前者与病人身体保持一定的距离,而后者则探入人体内部,“画家在他的作品中同现实保持了一段距离,而摄影师则深深地刺入现实的织体。画家的画面是一幅整体,而摄影师的画面则由多样的断片按一种新的法则装配而成”。⑧本雅明如此敏锐,摄影术后的图像文化充分证明了这种瞬间的、断片的视觉组织方式如何改变了人像传统。

摄影术使得半身像、胸像、证件像、大头像等成为人像的主要呈现方式,这一点只要宏观考察比照一下人类漫长的肖像画历史和一个半世纪的肖像照片历史就可以看出来。如今在网络媒介和数字图像技术的条件下,这一点更发展到极端,只消看看泛滥成灾的各式自拍照片即可。数字手机生产,社交软件传播,自拍人像泛滥于网络,并形成了前文所说的自拍式人像图式,即大头、45度侧脸、剪刀手、嘟嘴等特定表情和姿态,还有柔化等后期PS处理,等等。必须认识到,各式各样表情夸张的自拍人脸,是一百多年摄影视觉发展的一个终点。

自拍将“木乃伊”式的摄影真实属性发挥到极致,现在人人都可以非常方便快捷地再现、复制、保存和传播自己的影像。

我们越来越经常地具有一种特殊身份——被拍摄的人/摄影镜头前的人,而这是一种什么样的状态呢?罗兰·巴特敏锐地提出了这个问题:他指出摄影行为使被拍摄者处于一种非常规状态,照片中的人是另外一种存在。“从我觉得正在被人家通过镜头盯着的那一刻起,就什么都变了:我开始‘摆姿势’,在一瞬间把自己变成了另一个人,使自己提前变成了影像。”

照相摆姿势,被拍摄者努力想要呈现出一个“我”,而这个自我永远只能是照片中那个并不像“我”的人。照相机瞬间从被拍摄者身上榨取出一个影像,这个影像与那个被拍摄者之间从分离的开始就形成一道鸿沟。⑨现在,当我们举起手机、睁大眼睛、伸出剪刀手,我们已经提前把自己变成了一个扭曲的影像,这个影像是拍摄者自己从自己身上主动提取出来的,并用它取代自己的肉身,照片比本人更真实,我们以此影像进入人际,与他人形成关系。

现在人与图像的关系达到了前所未有的紧密程度,我们是那么渴望将自己变成一个虚假影像,让它代替自身进入“无地”(non-place)的恒久的流通之中。携带自拍杆旅行的人,仿佛与鬼魅同行,她从来没有看向风景,而是永远望向手机,随时准备将自己化为一个影像(图5)。“我”不重要,我的“照片”才重要。轻触拍照键之后,“我”消失了,而那个影像获得了生命,在朋友圈里闪光,图像与图像之间密语、相互点赞。

  图5

三、套层与脱域:表情包大战

自拍将人之脸与表情无限放大,表情如此重要,于是在表情无法被直接看到的网络互动中,由图像所构成的“表情包”出现了。网络时代早期,人们用标点符号构形出微笑、吐舌等基本表情,后来发展为emoji表情,最后以各种表情夸张的动漫人物、动物、真人形象为主要内容。现在,真人脸照片已经是表情包最主要的来源,比如在里约奥运会上火起来的“洪荒少女”傅园慧刚刚贡献了一批新鲜的表情包素材。“表情包”无所不在,甚至成为网络爱国主义政治表达的手段。

  图6-1

  图6-2

当代中国民间自发的民族主义话语与活动在近年来有过许多突出的表现,今年初的表情包大战是其中之一。“帝吧”网友使用大量表情包占领Facebook上的具有台独色彩的账号,以此来表示爱国主义、反对台独。与之前的各种网络论战不同,此次事件是一场图像战争——不是主要使用语言和文字进行论辩和说服,而是通过图像的狂轰滥炸来占领对手的言论空间,即所谓表情包大战(图6)。这里不打算讨论“帝吧事件”的其他方面,而将仅就其图像材料进行一种视觉文化的分析,进而对以表情包为代表的网络图像的特性和意义进行讨论。

我们可以一张此次事件中比较常见的图为分析对象(图7)。这张典型的网络图片包含了很丰富的层次,由内而外至少形成了三层的套层结构。最里面是一张成年男性面部的照片,四分之三侧像,表情夸张;中间是包裹脸的头与身体,呈现出的是极简漫画风格的孩童形象;最外则是一些附加在图像之上的政治性符号和话语,包括国旗、“中国制造”、“I love China”、公章,还有诸如“丑成这样还学人搞独立”的文字等。

最终,图像形成了一个张力巨大的套层,不同的层次之间相互对立、拆台,充满矛盾和反讽,但整体却又极为奇怪地达到了和谐一致,毫不违和地被运用到各种需要的地方,发挥强大的表意功能。

这三层结构是大部分网络表情包的基本结构:最内是人脸表情,这一表情被卡通化的身体包裹,外层再用语言文字说明意义。各种网络环境下的表情包大体如此。下面我们可以详细地逐层分析。

即使看到的是图像质量很差、几乎要成马赛克的表情图片,我们也能辨别出其面部的照片属性,即并非图画,而是摄影照片,是光影自动显现的结果。因此,即使是最粗糙的质量,摄影图像所带来的明暗关系、立体效果和深度感觉,也完全不同于平面性的漫画。表情包图片的根本功能在于网络互动中直接呈现对话者当下的表情(连带内在情绪),弥补文字语言的不足,而真实的人脸照片,自然是最直接意义上的表情,可以有效承担表情包的功能。

表情包中的真人脸大部分来自娱乐明星,还有各种网络草根红人,比如本文分析的图7的肖像属于香港演员张学友在电影《旺角卡门》中扮演的角色苍蝇。表情包真人如姚明、金馆长、小胖等,无论其身份如何,在此都是低矮化的娱乐恶搞形象。亚里士多德早就说过喜剧模仿“比我们低的人”,表情包之可笑一部分原因即在此。

但表情包具有强烈的自我指向的属性,因为它被用来帮助说话者表情,自然代表了“我”的形象,而“自黑”、自我矮化是网络文化的新兴特征,贱萌的表情包是嘲笑的对象,也是自我认同的对象。在这里否认与指认是捏合在一起的。

而包裹这种猥琐成年真人表情照片的,则是漫画式的儿童身体。无论在形式还是内容方面,这两层形象都在相互抵牾。极度平面和简化的漫画式笔法,与有着深度效果的照片相对立;纯真的幼童式的身体则与猥琐的成年大叔表情相抗衡。网络文化在身体层面上突出的两端——一端是低贱的性成熟的成年人、一端是无性的萌宠——在此又被捏合在一起。

萌文化一直以图像为首要,各种无害的小孩小猫小狗形象被视为疗救性的资源。显然,这内外两重图像之间的反差是此类图像最大的“笑果”,猥琐大叔金馆长的脸被嫁接在各种低龄身体之上(可以是孩童,也可以是小猫小狗小兔子等)。这当然源于图像数字技术如photoshop等图形软件的平民化应用,它使图像不再是稳定的结果,而只是再加工的原料,不经PS处理的图像只是个半成品,拿不出手的。数字图像的意义在PS这里显露无疑,图像由原子般的像素组成,而一切要素(颜色、亮度、点线面)都是可拆解可改变的。

于是,PS文化成为后现代拼贴文化的典型,它尤其擅长将一个固定形象嫁接进另一个完全不相关的环境中——常常是对立性的环境(如小胖超人),解构图像既有的稳定意义。学者常这样来理解此种搞笑背后的深意,即以杂糅来消解,造成意义中空,而这种中空细究起来源于内外两层(甚至多层)意义之间的博弈或拆解,造成一种反讽式的虚无。如果我们注意观察,会发现当代文化特别推崇用A来承载-A,如天使面孔魔鬼身材,以此来稀释任何一面的严重性和挑战性,金馆长的粗鄙被萌萌的大熊猫或小兔子稀释,没有什么是真正严重的(图8)。

  图8-1

  图8-2

拼贴、解构都不新鲜,必须理解此种图像文化的套层机制。而前述套层机制的实质恰恰在于层与层之间的不稳定,图像成为流动的,可以随意拆解、任意组合。现在,任何一个图像都在忐忑不安地恐惧着自己的去处,它的任意部分都可以随时滑脱出去,仿佛孤魂野鬼,再与另一个幽灵相遇,成为一个意义套叠却最终正正得负的怪兽。

  图9

PS剥离了任何一个对象的地址,这是图像的脱域(deterritorialization),“小胖”的脸可以出现在任何一个形象之上(甚至非生命的事物),成为一个“漂浮的能指”(图9)。这是视觉媒介的特性,也是图像传播的特异。

从机械复制技术开始,它便可以被以最小的代价植入另一种环境,是拉图尔(Bruno Latour)所谓“不变的流动体”(immutable mobiles)的典型,世界、自然和原物无法移动,图像复制品则可以累积、拼贴、组合、比较、分类、计算和研究。⑩而于此数字复制时代,一切更加极端,图像甚至其零件随时可以滑脱出去,进入另外的图像,成为他人的脸庞,哪里还有确定的意义呢?

如此脱域、再域游戏中的图像,其表意便极为灵活,某一图像与某一种意义之间只有极弱的针对性,所以一个图像几乎可以匹配任何一种意义。所以,它才能成为表情包。因为一个表情必须具有强大的适用性,可以出现在无数种语境中,搭配不同的话语,表不同的情。这是当代图像的语法,图像分解自身,滑脱进任意一种语境,造成强大的表意,又是虚空的表意。

这不正是像素吗?数字图形分解至小,成为方块,成为0和1,原子般的组合又幻化出至大至彩的图画。于是,萌贱的电影人物地痞“苍蝇”成为了“社会主义接班人”(图10)。 

  图10

在分析第三层图像要素之前,我们再稍作停留,挑战一下常识——将萌贱金馆长看作一张肖像画。前面已经指出了这个图像内外两层之间形式上的反差——脸是具有深度性的摄影图像,身体则是极度平面化的漫画笔法,面部精细而身体大概,这其实是常见的肖像构成方法。

画家处理头面,而助手辅助身体,是伦勃朗的工作室常见的分工。而在中国肖像画传统中,尤其是明代以后,在洋画影响和民间写真传统的双向进展中,具有商业倾向的部分画家开始采用不同的手法处理面部和身体。

  图11-1

  图11-2

肖像写真(而非其他更广泛的人物画,如历史人物、仕女图等)类图画开始精细处理面部,追求一种视觉真实,用精细的笔墨和渲染造就明暗起伏的皮肤与肉感,而用大率粗笔写意处理身体衣饰。如晚清海派画家任伯年的人物画《以诚仁兄先生五十一岁小像》(图11),用极精细的墨线和审慎的晕染塑造出面部皮肤和肌肉的感觉,形极似,而身体则是粗率的宽袍大袖。

  图12

这种方法在一些现代国画家那里依然被使用,如陕西画家王志平的人物画(图12),画家处理人脸和身体的方法极为不同,仿佛照片式效果的脸架在写意水墨的身体之上,那种不协调的感觉其实不比表情包图像弱。

其实,在人类古典图像传统中,头和身经常是分离的,脸被嫁接在无特定指向的身体之上,脸与身体之间经常是不稳定的和滑动的。而那个长在幼童身体之上的猥琐大叔脸,将这种剥离推到了极致。

  图13

  图14

顺着这种套层、滑脱和嫁接的逻辑,我们就看到了第三层的种种政治符号,无论是公章、I love China,还是国旗、红领巾,乃至各种反对台独的文字,这些符号和话语可以随意拼贴在任何一个图像上,既可以正相关地放置于大陆美景美食之上,也可以负相关地粘贴在一个猥琐大叔的脸上。

网络图像发展至今,其特性如今才被真正看见,即对“关系”的破坏。它彻底瓦解了“关系”,图像与图像之间,图像与文字之间,图像与语境之间,都不再需要特定的关系。国家主义和民族主义的政治意涵可以由任何一种图像来表达,形式和内容可以不必一致,甚至不必有关系。

所以,此次表情包大战才成为娱乐,因为它切切实实地变成了图像狂欢,政治不过是随意粘贴的标签。人类的图像战争、图像政治有漫长的历史,从宗教造像到社会主义招贴画,以图像来宣传是再普通不过的,越有政治诉求,就越要求形式与内容统一,比如前苏联画家考瑞特斯基(Viktor Koretsky)的宣传画(图13),用典型人物的标准侧像叠加,来表达“世界的牢固和平”。而如今,这种关系已不被要求,形式与内容高度分离、完全随机(一个人在电脑屏幕面前痛斥对方面貌丑陋,这样一张图片也可以表达爱国反台独的主题(图14),所以才成为空洞的符号。

而空洞才最可传播。此次表情包大战,当然并无清晰明确的政治诉求,刷屏就够了,用什么刷不重要。因为图像中空,所以到处适用,无限流通。而悖论就在于,用虚空来表意,能表什么呢?简单说“无意义”,实际并未切中要害。

就像齐泽克对曼德拉追悼会上假翻译的分析,一个黑人大叔以完全无意义的胡乱手语恰恰准确翻译了整个西方世界的虚情假意(11),在这里,无所不适的空洞的图像恰是最适用的组织材料,最符合国家主义/民族主义的集体组织需求,因此它恰恰做到了精准表意,即“我们的图像”。在这里,图像毫无复杂的功能需要承载,它只需要由我们发出至对方的空间即可,什么图像根本是无所谓的,而只有一种行为才会构成严重的反击,即对方盗用了我们的图,所以才需要加上水印和公章。

一些介绍和分析此次事件的文章都展示了“帝吧”参与人员的组织性和纪律性,整个活动有计划、有组织、有领导、有分工、有合作,有人制图,有人分发FB账号,有人刷屏,甚至有人专门负责为其他成员非理性的谩骂攻击道歉。那么,我们就会发现,那些套层中空的表情包图片恰恰最富于组织性,最有效率,图像的内部杂糅虚无,但它们的整体协和一致,无所不适,快速传播,成为高度统一而强大的工具。

所有这些自拍、朋友圈、表情包的图像,总体上形成一种什么样的面貌和风格?那无数的充斥于各类屏幕的人脸、新买的杯子、带了戒指的手、鞋子、脚、腿、大头、半张脸、新做的菜品、咖啡、咖啡馆的角落等等,在提供一种什么样的视觉?

我愿意说,这是一种“物”的图像,即各种局部的、特写的“物”的图像。在社交媒体中,浅焦特写的局部的图像远远超过全景完整的图像,我称之为一种“物化景观”,我们被无数“物”和“物的图像”所包围。

在网络上传播的图像当然丰富多样,然而我们确实看到一种“物”的凸显,因为此类图像才会特别满足“晒/秀”的需求,呈现给人看。以一种静态的客体的“物”的状态出现,美的、局部的效果肯定要好于真的、完整的。这也是前述手机摄影条件的结果,手机摄像头通常不具备广角焦距,难于把握全景,而擅长拍摄局部。

人们越来越习惯于将对象呈现为“物”,以“物”的方式呈现一切对象,而不是表现自然完整的生命形态。这是当代媒介展示的要求,也是一种隐微的图像政治——马克思曾论述过的商品拜物教如今遇到了图像拜物教,二者变本加厉,成了“商品(物)—图像(景观)”双重叠加的拜物教。而朋友圈里的物化景观正是我们当下最大的现实。

注释:

①顾铮:《世界摄影史》,浙江人民出版社,2006年,第15页。

②海德格尔:《世界图像的时代》,《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社,2004年。

③Boris Groy.“Multiple Authorship”,Art Power,MIT Press 2005:p.96.

④W.J.T.米歇尔在2016年9月18日于北京“世界艺术史”大会上所做的讲座“Method,Madness and Montage”,将侦探与艺术史家联系起来。

⑤莱辛:《拉奥孔》,朱光潜译,人民文学出版社,1979年,第5~18页。

⑥本雅明:《摄影小史机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,江苏人民出版社,2006年,第7页。

⑦克拉考尔:《电影的本性——物质现实的复原》,邵牧君译,中国电影出版社,1982年,第58页。

⑧本雅明:《摄影小史机械复制时代的艺术作品》,第253页。

⑨罗兰巴特:《明室》,赵克非译,中国人民大学出版社,2011年,第14~19页。

⑩Bruno Latour,“Visualization and Cognition:Thinking with Eyes and Hands”,in Robert Jones &H.Kuklick eds.,Knowledge and Society:Studies in the Sociology of Culture Past and Present,Vol.6,New York:JAI Press,1986:pp.1-40.

(11)齐泽克:《曼德拉“假”翻译的真相》,http://www.guancha.cn/QiZeKe/2013_12_19_193661.shtml。

作者:唐宏峰、尹倩文   来源:《文学与文化》

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