反叛旧的,必须拿出好的——现代水墨画忧思

时间:2017-11-13 16:23:06 | 来源:中国艺术

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在中国美术界,以小农心态看待20世纪艺术观念和形态巨大变化的氛围还相当浓重。面对这种状况,一些青年批评家强调批判性、反叛性、前卫性是有现实意义的。但只讲新不讲好、只讲开拓的意义不辨品质高下的批评又是十分危险的。

反叛旧的,必须拿出好的。批评不仅应该在推助艺术观念和艺术形态的拓展方面有所作为,尤其应该在推助艺术品质的提高方面有所作为。

或曰:当今是无大师无权威的时代,差矣。如果说古代权威呈金字塔结构,那么现代权威则呈丛林结构。金字塔结构即一元结构,有大体一致的标准,故有画圣、书圣之称;丛林结构即多元结构,各元之间标准极为歧异,难以用一种尺度去衡量,发展文人画的艺术与反叛文人画艺术、架上艺术与非架上艺术、“后卫”艺术与前卫艺术……如何用一种尺度衡量?但丛林中亦有参天大树与朽木败草之别,多元不等于无标准。

蔡小石在《拜石山房词抄序》中谈到读诗三境:“始读之则万萼春深,百色妖露,积雪贮地,余霞绮天,此一境也。再读之则烟涛澒洞,霜飙飞摇,骏马下坂,泳鳞出水,又一境也。卒读之而皎皎明月,仙仙白云,鸿雁高翔,坠叶如雨,不知其何以冲然而淡,翛然而远也。”对此三境,宗白华释为:一境“直观感相的渲染”,二境“活跃生命的传达”,三境“最高灵境的启示”。①

此读诗之境可比创作之境,此古典之境可比现代之境。境界追求,对批判性、反叛性、前卫性的艺术同样有效。

对现代艺术而言,所谓一境,指视觉方式的创意;所谓二境,指独特视觉方式与艺术家独特生命状态的浑然化一;所谓三境,指自然冲融、天真质朴、物我两忘、澄怀观道的“最高灵境”。

诚然,对于杜尚而下那些专意于观念变革的艺术现象,“三境说”是无法生效的,但在架上、非架上艺术的广大新领域已被认可,形态学意义的观念变革已告终结的今天,尤其是在应用观念开拓成果而非首开新观念的中国,重新阐发古老的“境界说”乃是保障现代艺术稳健发展的重要策略。中国早已失去了纯粹观念原创的历史机遇。

就形态学的意义而言,千年前的王维,后来的石恪、梁楷、倪瓒,以及明清个性解放和自我表现大潮下的非正统艺术家如徐渭、石涛、八大、扬州八怪、虚谷、赵之谦、吴昌硕等,都具有比徐悲鸿更明显的现代倾向,比之林风眠,其现代意味亦不在以下。甚至清代正统派的四王,也有言必称笔墨的现代倾向。“现代与传统”在中国成了一个绕不清楚的怪圈。本文所谓的“现代水墨画”,指反叛文人画传统规范、较多借鉴西方现代艺术、具有较强当代文化精神的水墨画现象——这也是“现代水墨画”的通行用法。

对文人画传统规范的反叛性是现代水墨画脱颖而出的逻辑起点。

不论是延续还是反叛,只要着眼于创造,都会构成对古典规范的消解。齐白石的重拙和世俗精神,不是对疏淡和出世规范的消解吗?黄宾虹把古典笔墨规范推到抽象的边缘,不是对山水程式的消解吗?傅抱石的散锋不是对中锋规范的消解吗……

延续者从内部渐进式地消解文人画的古典规范,反叛者从外部突变式地消解文人画的古典规范;渐进式慢但宜深,断裂式快却常浅;渐进式在“质”上更占优势,断裂式则在艺术观念的开拓、艺术生产力的解放、艺术发展的前瞻性上更占优势。这些,在黄宾虹与林风眠的比较中已很明显。

真正拓展20世纪水墨新领域的,是反叛文人画规范的巨大潮流,但我们回首百年时又发现真正的大师级艺术家又是延续中求变的黄宾虹、齐白石等人。差在哪里呢?境界也。林风眠在向第三境攀升的过程中作古了。

在徐悲鸿、林风眠之后,刘国松提出了“革中锋的命”、“革笔的命”②,吴冠中提出了“反传统”③、“笔墨等于零”④等更激进的反叛文人画传统规范的口号,将断裂式、突变式、快速跳跃式的变革推向了新的极端,对现代水墨画做出了开拓性的贡献。

吴冠中高标“形式”,他在独开格体的力度上超越了林风眠,另一方面又大为弱化了林风眠精神开掘的力度。作为对吴冠中弱项的补充,周韶华、袁运生都高度强调艺术的精神性,一个呼唤大民族精神,一个关注人类的悲剧命运,但两个人都面临着自我再超越的难题。

刘国松、吴冠中的创造一方面带来了“法”的扩张,形成了个性鲜明的语言格体;另一方面却带来了“道”的迷失,造成了文化底蕴的俗化和精神深度的浅化。这种以“道”的迷失为代价的“法”的扩张,使我深感苦闷:难道横向开拓的力度(新)与纵向掘进的力度(好)只能成反比而存在吗?后继者是否应该在他们对传统提出反题的基础上再提出反题?是否需要再度调整对待文人画传统的态度?现代水墨画如何能产生与延续倾向抗衡的艺术家群?对现代水墨画关注愈切,我的忧虑也愈深。

陈向迅《课徒系列-1》1987年

我曾关注过谷文达,但当他的才思转向装置以后水墨艺术却每况愈下;我关注过陈向迅,惜其《课徒系列》昙花一现;我关注过王天德,但不知为什么他被“穿过马路”搞得不伦不类;我关注过刘子建,但他惊人的自满使我怀疑他的艺术是否已经走到了尽头?我关注过田黎明,但他过早向第三境跨跃又显得格局不大。我怀疑我自己,在最高境层上新好两兼是不是白日梦?1998年我在欧洲看了毕加索、基弗尔、塔皮埃斯更多原作,我又感到白日梦是可以变成现实的。周思聪不就很有希望吗?可惜她英年早逝。也许问题颇多而又自满的贾又福、李孝萱是有希望的?也许还需要更多的时日?

它的标准是什么?当然不能用文人画的尺度衡量反叛文人画的艺术,不能用古典艺术的尺度衡量现代艺术作品,现代艺术“好”的尺度就在自身,在自身的自我完善和自圆其说。但某种很抽象很灵活的一般尺度还是有的,“境界说”即是。

境界高度可以放大语言强度,精神深度可以放大形式的独特性,这在美术史上并不少见,例如《蒙娜丽莎》之于大量欧洲古典肖像画,黄宾虹之于大量中国文人山水画。因此,不能片面在视觉方式上追求与众不同。

艺术革命不是发宣言而是切切实实的创造,只有宣言而没有高水准的创造成果的革命不是真正意义的革命。

低水准的造反等于革命失败,革命失败等于没有革命。

如果我们着眼于对旧规范的反叛,现代水墨画的生成机制便是“破字当头,立在其中”;如果我们着眼于新规范的创立,那么相应过程则是“立字当头,破在其中”了。“反传统”在通透传统的前提下才更具有深层的合理性,叛古以识古为前提,对旧规范的精深博大缺乏洞见不可能真正了解建立新规范是怎么回事。没有对文人画不妥协的反叛态度,现代水墨画便无法发展,但如果对传统规范的巨大威慑力缺乏深度体验,也就很难谈妥协不妥协了。

艺术境界是在比较中显示出来的综合指数,是通过作品显示出来的艺术家的才华学识功胆、人格素养人格力量人格境界,它可以直觉把握而难以逻辑分析。一境为器、二境为意、三境为道,可说者唯一境耳。我对《非文人笔墨》⑤、《结构第一》⑥的论述,便是试图在一境层上提出某些优劣规范。

大新和大好两全,应该成为现代水墨画的努力目标。如果人们都去纵容前卫艺术越来越肆无忌惮的表层化趋势,人类艺术将变成一堆泡沫和一片豆腐渣工程。遏制浅化痞化,是艺术领域中最重要的“环保”问题。如果境界升到一定程度就上不去了,最多也只能成为杰出艺术家或闯将,而现代水墨画却需要自己的大师。

注:

①宗白华《艺境》,北京大学出版社,第1版,1987年,第155页。

②刘国松《东方美学与现代美术》,《艺术贵族》(台北)1988年3月号。

③吴冠中《<林风眠全集>序》:“传统是反传统,反反传统,反反反传统的连续与积累。”见《林风眠研究文集》,中国美术学院出版社,第1版,1995年,第373页。

④吴冠中《笔墨等于零》:“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零”,“是没有意义的”,是“舍本逐末”,是“喧宾夺主”。载香港《明报月刊》,1992年4月号第85页。

⑤参见拙文《非文人笔墨》,载画集《当代中国水墨现状》,新华出版社,1996年;《笔墨——黄宾虹与林风眠》,载《朵云》1998年12月总48期。

⑥载画集《中国现代水墨艺术传呼》,新华出版社,1997年。

作者:刘骁纯    来源:《中国艺术》

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