尹吉男:目前尚无有定论的王羲之真迹

时间:2017-08-08 22:37:38 | 来源:FT中文网

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尹吉男(见上图),现任中国中央美术学院人文学院院长、中国美术史教授、博士生导师、中央美术学院学术委员会常务副主任、中央美术学院美术学研究所美术知识学研究中心主任。尹吉男是故宫博物院古书画研究中心特聘研究员,现为中国国家重大攻关项目——国家教材《中国美术史》的专家、国务院学位办“艺术学理论”评议组专家、教育部“艺术学理论”全国本科教学指导委员会副主任。

吴可佳:在真伪的问题上可能还是要听不同专家的意见。就像您说的,现在是挑战最大的一部分。

尹吉男:对,现在的收藏市场比较迷信很超然的鉴定家,他无所不晓、无所不知,他什么都能鉴定。其实这样的鉴定家是没有的,也不可能有。因为鉴定还是需要研究,如果他在某方面是一个专家已经不错了,他对于所熟悉的领域有权威性,而不是说他有了鉴定身份什么都能看。我们也经常会碰到这种情况,有的鉴定家,特别是二三流(的鉴定家),有个小名头,(真品)他连见都没见过,他怎么鉴定,他怎么知道这是真的假的?

吴可佳:刚才您提到中国古代书画艺术史的线索,从艺术爱好者的角度来讲,他们如果想学习,最好的方法就是看原作,因为大量图像在多种出版物上都能够找到。在博物馆方面,您会推荐哪些博物馆,帮助藏家在研习的过程中进一步提高?

尹吉男:在中国大陆,首先肯定是故宫博物院,这是毫无疑问的。至于历史博物馆,我们现在叫国家博物馆,它不是书画收藏的重镇,它是通史博物馆。也有一些古代书画的孤本、真迹,但总体的数量是不能跟故宫比的,故宫应该排在首位。第二,上海博物馆。上海博物馆中明清的作品有相当的数量,而且本身它们就是江南真正的所在地,像收藏苏杭地区的东西还是比较方便,我觉得上海博物馆是比较重要的。还有南京博物院,书画也不错。再就是天津博物馆。天津博物馆东西很好,因为过去有很多政治失意、希望东山再起的人,在离开北京之后,一般都隐居在天津,所以天津有一些好东西,是因为过去有一些藏家在。还有就是辽宁省博物馆。辽宁省博物馆总的书画的数量当然并不能跟像故宫或者上海博物馆比,但它在宋元这个时段的确有一些精品,这是因为溥仪的旧宫就在东北,他们收起来比较方便。辽宁省博物馆,当年叫东北博物馆,它如果当时好的精品不调拨给故宫的话,故宫也不是现在的故宫,当时辽博调拨了很多精品过去,但还是保留了相当一部分。明清的作品并不是辽博的长项,但是宋元非常好,有好多重器在辽博。吉林省博物馆也有一部分,也是和这个历史机缘有关系。我觉得这些博物馆有一些重要的展览。其实(古画)爱好者还是应该去看原作,甚至要听讨论会。一般举办大的展览常常有配套的讨论会,听听讨论会,有些争论,会讨论到展出的某些藏品、特别是重要的作品,对藏家还是很有帮助的。

再就是我们的台湾地区,当然台北故宫博物院东西很好,因为过去的很多宋元的高头大卷或高头大轴基本上都去了台北。溥仪当时通过跟他的皇弟,两个人往外盗文物,盗的书画中都是手卷多,因为手卷好带,所以手卷在大陆特别多,另外在美国也多,而高头大卷在台北故宫,比如南宋夏珪的《溪山清远》、像北宋范宽的《溪山行旅图》,如果要看这类大挂轴,去台北故宫非常好。也不是说大陆没有,大陆也有,但是台北故宫的数量更多一些。去年我还专门去看范宽的展览,就是看《溪山行旅图》,还有临仿的《溪山行旅图》等,都是台北故宫收藏的大轴子。

乐尚街

中国私人收藏热潮再现?

方翔:近两年一些巨额顶级拍品均被私人藏家购得。与机构藏家相比,私人藏家有着得天独厚的优势。

再就是东京,东京博物馆也有很好的中国古代书画收藏。当然有历史原因,因为历史上中日两国文化交流比较多,不同时期有(日本)收藏家在中国大陆买,买了以后带回日本去,这是一个条件,另外也有佚目书画流到日本去。所以日本也有很好的中国书画,日本有很多博物馆都有书画,当然东京博物馆是不错的。

欧洲收中国古代书画应该是没有重镇,他们的收藏更多的是在瓷器和其它器物上,对书画没有什么兴趣。像法国集美博物馆有一些少量的,大英博物馆也有少量的,这些博物馆收藏了不少敦煌的卷子。传世卷轴书画数量并不大,但有重器。比如大英博物馆的《女史箴图》,那是重器,就一个孤本,很重要。

其实北美,特别是美国的五大博物馆都有很重要的中国书画收藏,也是既有历史原因,更重要也是和佚目书画有关系,就是溥仪旧宫流出去的那批东西。

吴可佳:这“五大”您是指?

尹吉男:大都会(美术馆)(The Metropolitan Museum of Art)、波士顿(美术馆)(Museum of Fine Arts, Boston)、弗利尔(美术馆)(The Freer | Sackler Gallery)、纳尔逊(美术馆)(The Nelson-Atkins Museum of Art)、还有克利夫兰(美术馆)(Cleveland Museum of Art),这五大美术馆,像波士顿(美术馆)、还有纳尔逊(美术馆)收得很多。特别是纳尔逊(美术馆)我都很惊讶:去过两次,当然以前知道他们有一幅许道宁的《渔父图》,北宋的孤本;另外还有一个李成的《晴峦萧寺图》,这些都见过原件。后来去库房看,还是有批很不错的东西。波士顿(美术馆)也是,有一批东西,像阎立本的《历代帝王图》。大都会(美术馆)也有一些很重要的作品,弗利尔也有。我说重要,是指宋元的东西,因为数量有限,这些博物馆都有若干,大家一提起来都知道的、知名度非常高的作品,一定是进到美术史主线里去的那些作品,他们有。

所以我觉得北美这几个博物馆,加上中国大陆、台湾地区、日本,基本上能够建构一个比较系统的中国古代书画的谱系,是没有问题的。

吴可佳:那么宋元再往前的作品,是得去故宫看或者台北故宫看?

尹吉男:早期作品的问题比较多,因为现在所谓像东晋、隋唐的作品,其实很多还是北宋的摹本,就是它的绝对性不一定能到那个时代。像日本正仓院有一些可靠的唐画,是没有问题的。但其他地方的都有一些疑问,就是到底它的绝对性是不是能够到晋唐,这是一个特别大的争论。比如说像前一段时间我们在写《中国美术史》国家教材,提交了提纲,他们成立一个审查委员会,审查委员会其实没有一个搞美术史的,他们就给我提意见,说怎么在这个目录当中没有王羲之,问我这个问题。我说要写教材,我一定要写真迹,假如我找不到一个王羲之的真迹,我怎么能在东晋写王羲之呢,我只能在东晋的传记里写他、在作品里写就很困难。因为关于《兰亭集序》都是唐代的摹本,我只能在讲唐代书法史的时候讲,“这个跟王羲之有关”,我不能在讲东晋的时候讲,“这个是王羲之的作品”。我说这个逻辑是不能倒过来的,他们就不说话了。

吴可佳:简而言之,就是说目前世界上没有已经定论的王羲之的原作,对吧?

尹吉男:对,从绝对上是没有的。包括我们讲《万岁通天帖》,武则天时代钩摹的那些东西,那些是(当朝宰相王方庆)家族收藏的,最后他们钩摹献出来,并不是原作。唐代的时候他们家族(王家)也可能有,要不怎么会做《万岁通天帖》的钩摹本呢?应该有,但是并没有传下来,这是问题的一种。顾恺之也是同样的问题,也没有传下来的东西,都是后期摹本。

吴可佳:这个话题我再补充问一下,就是说有历史记载的、谁收藏哪件作品的文献记录,也找不到王羲之的主要作品被谁收藏这样的记录,对吧?是否跟这方面文献的缺失也有关系?

尹吉男:当然是这样的,因为整个东晋时代,我们并不能看到一个系统的、叫什么书法或者绘画著录书这样的东西,没有。据说六朝时始有这类书,如《齐高帝名书集》、《梁太清目》、《陈秘阁图书法书目录》,但都没有传下来。初唐的裴孝源《贞观公私画录》是目前存世最早的。实际上到晚唐张彦远的《历代名画记》,他写这些传记,应该他是看到一些作品的。但是后来这些东西到哪儿去了,不清楚。到了米芾,有记录的,因为米芾看了很多东西,既看了宫廷的,也看了私人收藏家的东西,自己还有收藏,他有一个记录。实际上比较标准、完整的,应该还是在明清这个时期,有相对比较系统的、一些收藏的著录书,以前就是不系统。

到了明清、特别清代的时候,记录得非常详尽。比如在天津、同时也在扬州,穿梭在这两个城市之间,有位收藏家叫安岐,他有一个很详实的《墨缘汇观》,讲他的收藏品。这批东西为什么重要?因为这批东西后来大部分都卖给了乾隆,进到宫里去了。所以乾隆宫里,我们现在看有些书画,经过乾隆宫廷收藏、盖了宫廷印章的,有些作品就有安岐的印章,证明这是一个谱系。

当然安岐并不是孤立的、他自己凭空收来的。他也收了前人重要收藏家的:他收的有梁清标的收藏,清初的一个大收藏家,也有晚明项子京的收藏。因为在有安岐印章的作品上,也能找到梁清标的印、找到项子京的印,证明这是一个谱系,就和书对上了。因为安岐的著录书上也记了,哪方什么印,葫芦形的、方形的、长方形的,都记录得很清楚,这个能对上。后期应该是比较清楚的。所以像徐邦达先生做得很细,他那时写的《古书画伪讹考辩》,就是调查这个序列:这个画出了谁的手、到谁的手上,又到了谁的手中,有点像转户口的感觉,不断的从这个派出所到那个派出所,有些什么印章。这也是有些鉴定家的功课之一,他们特别在乎有谁的印、经过谁的手。而且这些(历史上)藏家的印也有做假的、成套做假的,有这个问题。

吴可佳:现在我们聊聊2001年大英博物馆的顾恺之《女史箴图》国际学术研讨会,到今天也有十几年了。这是一个非常重要的研讨会,谈到您当时发表的论文,能不能给我们回忆一下当时的情景、以及您怎么做研究?您在研究方面带出一个社会学和历史学的深度,这个在专家中间也是不多见的。

尹吉男:那个研讨会是讨论顾恺之和他的一些作品。能够建立顾恺之及其关联的作品有三件,当然都不能确认是顾恺之那个时代的。当时有大英博物馆他们自己收藏的《女史箴图》,还有比如像故宫博物院收藏的《洛神赋》。 《洛神赋》不是一个本子,有三个本子,在弗里尔美术馆有一个本子,在辽宁省博物馆还有一个本子。再就是《烈女传》,在故宫。

当时的主办方特别希望我从鉴定的角度来谈这些作品,那时候我把所有的研究全都查证了一遍。我主要想什么问题呢?有两个问题:第一个问题是,我们现在有没有条件、有没有能力来对所谓顾恺之那个时代的作品进行鉴定?假如说我们能,我们怎么去做?如果我们不能,我们要弄清原因是什么。第二个问题,我注意到一个现象,其实关于顾恺之的研究没有任何进展。这是事实,并没有说比原来有大规模的进步,其实没有进步。它有一个假象,什么假象?它只是建立了跟考古学的关联,一讲顾恺之我们就讲北齐的娄睿墓(壁画)。顾恺之是南方的,北齐是北方的,风马牛不相及,我们怎么讨论?地域都不一样,讨论一个时代风格,这是一个假想的关联。还有会讨论(北魏)司马金龙墓出土的那个漆画,因为漆画所画的内容跟《女史箴图》有很多相似的地方,构图、结构很相似。可是这个也是一个假的关联,也不能说明顾恺之。只是一个大致的同期文本,但是不能去说明它,只是建立跟考古学的关联,但是关联并没有解决它自身的问题。

这两个大问题之间是相互交织的。首先我想,我们要反思一个研究方法的问题了,既然没有进展,一定是方法有问题,方法如果没问题,应该有进展。我做了一个逆序的研究。我说那好了,现在关于顾恺之,全世界假如做一个测试,顾恺之有几个概念,支撑顾恺之目前这个名词?我检索一下有三个,一个就是传神论的理论家,第二个是宗教题材的壁画家,第三个是女性题材的卷轴画家,只有这三个是大家有共识的,其他没有共识。其实这三个概念就是当代顾恺之的概念,但当代顾恺之的概念怎么建构起来的,没有人去想过这个问题,是不是在东晋就有了这三个概念,这是我要想的。所以我通过想这几个问题来讨论,我们讨论顾恺之的条件是否具备?第二个,有没有方法论的一种新可能?是这么做起来的。其实在做研究的时候就有很惊人的发现,就是顾恺之跟这三个作品关联的时间很晚,在东晋到隋唐这个时期,都没有这样的知识,说顾恺之画过《女史箴图》、顾恺之画过《洛神赋》,这样的说法都没有,这个说法非常晚,在两宋才建立起来。

这样的话就已经很清楚了,我们现在对于顾恺之跟其作品的关联是在两宋时建构起来的,这个很有意思。所以那次在大英博物馆的研讨会上,前面有一个五分钟的开场白,我当时就开玩笑说,这个会很重要,说中国有两个人最应该来没有来,一个就是单国霖,上海博物馆的一个专家,由于种种原因没来成。第二个人,我觉得就是顾恺之,他们全都笑了。当时为了提起他们对于听我论文的兴趣,我说你们知道顾恺之有几个吗?我说顾恺之有六个,我的论文就讨论顾恺之为什么不是一个、是六个?这是第一个问题。第二个,六个顾恺之分别是什么时候、什么样的历史条件出场的,他们并不是同时出场的。什么时候这六个就变成了一个,变成一个的必要性是什么、条件是什么,变成一个以后对谁有好处,我说就讨论这么一个问题。

这样一讲就清晰化了,顾恺之基本上是在晚明合成的、三个文本。一个是来源于刘义庆《世说新语》的文学写作,一个来源于房玄龄等历史学家写的《晋书》,还有一个是艺术史写作,张彦远《历代名画记》。这三个最重要文本的顾恺之,是差不多各相距两百年出现的。

到了晚唐张彦远的时代,这三个全出场了。但你发现跟作品还没有关联上,关联是在两宋时发生的,北宋关联了两个:跟《烈女传》的关联、跟《女史箴图》的关联;南宋完成了一个,《洛神赋》的关联。北宋都没有过他画《洛神赋》的知识,南宋才有。这样三个文本的顾恺之,三个作品的顾恺之,六个顾恺之,出场了,到晚明合成。他既有历史意义、又有文学意义、艺术史意义,关键还有作品的意义,这个就是我们现在的顾恺之概念。

其实我是做了这么一个新的学术演示。那个时候柯律格(Craig Clunas,牛津大学艺术史教授、中国美术史专家)就说,你这个东西很新,但是我不知道你的方法从哪儿来的。后来我在他家有一个很长的聊天,在他的小院子里面吃饭,他就追问我这些东西,因为他很感兴趣。因为我面临一个比较复杂的问题,另外有比较复杂的学科背景,既学考古学、也学历史学、鉴定学、又做艺术史,还面临当代艺术的问题,这些东西一搅拌一定会变成这样的一个结果。这个开启以后,我就称“知识生成的方法论”,当然不仅仅是解决顾恺之的(问题),还解决了很多早期艺术史的难题,比如董源的问题、还有一些宫廷绘画的问题,才开启了这么一个系列研究。最后发现它很有效,很多争论不清的东西,通过这样的方法来做就特别清晰化。

因为过去的方法常常把一个概念当成肉身:顾恺之是活生生的人。我先假设他不是个肉身,他是个知识概念,这样我就会考虑这个知识概念有哪些要素,每个要素是怎么形成的,就很容易破解了。

吴可佳:我们都知道中国古代书画是很高深的收藏门类,也是中国艺术收藏里面最重要的一个门类之一。您作为学界专家,对于希望进入这个领域的收藏家有些什么建议?我们刚才谈到的图像学研究,也是这几年讨论比较多的。如何结合图像学的研究,加上社会学、历史学、以及考古的一些论证,来达到知识积累的深度。您有什么心得和体会跟大家分享一下?

尹吉男:我觉得首先需要读图,图要特别熟。比如像我自己,一个就是《中国古代书画图目》,二十四本的那个,基本上把大陆的重要作品都囊括在里边。虽然是黑白图,但它是图样,至少这个图是什么样的,要知道这个东西。当你需要进一步查阅,可以通过更好的印刷品,甚至到网上提供的电子图片去看细部。再有条件,就去博物馆调看这些作品。但我认为你的图像的谱系要特别强大,一说是哪个东西,你肯定脑袋里就反应出来这个图像,所以很多时间都在翻这个图。当然还有铃木敬那个《中国绘画总合图录》和《中国绘画总合图录续编》,也是出了几大本。我认为做图像谱系这两套就基本够用了,当然台湾的故宫博物院也出过《故宫书画图录》,黑白的,图印的比《中国古代书画图目》大一些,它一页一张,没有小图,大的,只是它的册数比较多,30册。这是一个比较重要的基础工作,你要熟。

另外你得有像《中国古代书画家款识印鉴》、《明清画家印鉴》这些参考书,对印章要熟。比如赵孟頫有几方印,你得知道。印鉴非常重要,所以你对印鉴系统要特别熟,同样的印一般在世界各地的藏品中都在哪儿钤盖过,你要熟。当然这些东西不像学理工科那样的,说“我就专攻印件”,不是这样的。它是有机地结合起来的、跟着问题走的。有了问题,我查查那钤的是什么印,是不是那方印,这方印跟另外一个有名的作品是不是同一方,比对比对、调两个图像看看,我认为这是一个方面。

此外还有著录书要熟,就是一些重要收藏家的著录书,你案头应该有,经常翻查的。比如像台北故宫出的《故宫书画录》,三本,这是一个比较齐备的。再有像以前上海书画出版社出过一套《中国书画全书》,里边收了很多书画著录书,查起比较方便。还有徐邦达的一些著作,像《古书画过眼要录》,《古书画伪讹考辨》,杨仁恺的《国宝沉浮录》,这些都是新的著录书了,还有研究性在里边,所以你得案头备一些这种经常翻查的,当个字典来查,有了问题马上翻查。

我觉得倒不需要学什么美术史。因为美术史教科书把我们这样的知识都简化了,只是剩了一点价值观。如果靠美术史教科书来做收藏的话,那远远不够,因为它的知识有限,不能构成一个文献、图像收藏序列的庞大谱系。所以你得有这个谱系。

我甚至觉得,哪怕你不收藏,你想认认真真地学习中国书画史,都应该像我说的这样,得有这些基本的参考书案头书,经常翻查、比对。还有重要书画家的个人诗文集,以及他们的年谱,因为过去差不多三十年出了很多的年谱,重要的都有。赵孟頫的、董其昌的、沈周的、文征明的都有年谱,特别当代人写年谱有参考价值,因为它是吸收了一些当代研究在里边。当然也有错,但总的来讲还是有依据。我认为看年谱,它的重要性要超过看那个人的传记。比方我们去看苏轼的传记,其实收获并不大,因为好多东西都是想象编造的。可是关于苏东坡的年谱很重要、米芾的年谱很重要,赵孟頫的、文征明的、郑板桥的,就是你喜欢谁就把这个人的年谱收齐了,古今都收。有些是他的家人编的、族人编的、学生编的,比较接近他,还有我们当代学者编的,不同版本都收起来,我认为这些东西更有价值。然后你就来算这个人的生卒年,他哪年生,当然也有争论,有的人是生卒年不祥,只知道是活动年间,作品也有题款,嘉靖啊、万历啊。大概知道这个人的活动期,到底谁年长、谁年轻,也有序列,所以它不能是乱的,这也是一个基本知识。

还有就是得培养一些兴趣,什么兴趣呢?比如说,你就自己闭眼睛想,这个沈周这个画里边,他画不画房子?他画房子怎么画?早期和晚期画房子有没有区别?就随便想一个问题,这就培养你来读图的兴趣,这时候你再去翻查,假如这个作品有纪年的话,能排个序列:这是他早年的、晚年的,很多山水画里边都有房子,把房子的图像单抽出来,看这里边当中有没有变化,有变化什么时候变的?你找纪年。没变化,为什么不变?如果不变化,那有什么特别的模式?他这套模式跟董其昌那个画房子模式是不是一样?当想这些问题的时候,你就开始翻很多东西了,这样翻材料你就有所得,你翻的越多,你就变成专家了。因为很多时候有一些所谓的美术史家、美术史学者,他们并不注意这么细的问题,经常一问他们会张口结舌,他不想就不会去观察,还得有一个敏锐的观察。当你观察多了以后,慢慢成为一个专家的时候你就特别窃喜,你就觉得很快乐。你有大量的笔记,你问别人,他们一问三不知,你知道,你都观察过,要看细节。

所以我们有时候带学生去看画也一样,比如我从画前迅速走过,走过以后我就问学生这画里面有没有画燕子?有人说“没注意”,有人说“画了燕子”,有人说“好像画过”,你看回答的不一样,这张画实际都看过的。为什么?没有问题,就没有注意力。我再问,好了,既然画燕子了,画了几个燕子?回答是,“七八个吧”、“三四个”,都是不确切的,我就告诉他们几个。他们说,老师你怎么注意这个事情呢?这就变成你日常观察的一个部分,扫描过去你注意到这个问题了,因为你有这个问题,第一他画了什么,他没画什么,他画了什么东西、都有多少种类,他画没画过树、画没画过竹子、画没画过桃花、画没画小桥、有没有流水、水口在哪儿,诸如此类的。画了渔人,船上有几个渔人,都什么身份,是真渔人、假渔人,还是文人在那儿装渔人,岸边有多少人,其实都是瞬间的把握,可是你要注意了,就有记忆,印象很深。如果你开始没有注意,就是泛泛的看画,“望气”,就把这个“气”大看了一遍,大感觉,那是没用的。什么问题都没有,你也就不会有观察。观察还是从细节入手的,一定要看细节,比如一个人钓鱼,我说这个人是背对着你呢,还是朝右边还是朝左边,到底是哪边,这都是观察,这里边就会记住这个东西。如果发现,这人习惯性总是画一个渔人拿一个垂钓杆,冲着这个画的左边去的,好像这就变成他的特点。如果一旦碰到一个孤立现象,就要有研究了,这是什么原因?我觉得这里边有大量的细微观察,都是跟细微问题有关。慢慢你会开始觉得,这个书不够用了,书越多越好,而不是说好多书是不读的,都是翻来翻去这样的。所以书不是像小说那么读的,所有的这些资料书、文献书都是像辞书来翻查的,哪怕它是文集你也是要翻查的。

吴可佳:然后再反复的求证。

尹吉男:对,是这样的。

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