在著名的诗篇《诗经·七月》中，那些一年到头辛勤劳作的农人们尽管要 “三之日于耜，四之日举趾”，但每当迎来“同我妇子， 彼南亩”的时刻，他们依然会因为能在田间地头吃到老婆孩子送来的饭菜而感到“田至喜”，仿佛在抱怨艰苦生活的同时又在炫耀着这份情感上的满足；隐者陶渊明更是对农耕生活满心欢喜，写下：“秉耒欢实务，解颜劝农人”（陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍二首》）这样的句子，洋溢着安贫乐道的训教意味；更不用说，在 “锄禾日当午，汗滴禾下土”（李绅《悯农》）和“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！风雨不动安如山” （杜甫《茅屋为秋风所破歌》）这样妇孺皆知的名句中，呈现出的那副中国农民站立在土地之上的悲情形象所传达的意味了。然而，上千年来，所有这些对哀苦和艰辛的记录并没有导致诗人情绪的泛滥，这些不安定的因素，被古已有之的传统诗教以及“亚细亚抒情方式” 训练有素地控制在了一个封闭的模式内部，即化约在了乡土社会的情感结构之内，就像农业文明用土地将人民固定在一个地方那样，等待着那些情感中的负面因素在这个封闭的系统中自行消解。 中国现代诗人穆旦把传统中国农民形象做了一番全息式的扫描：“一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，/他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲， /多少朝代在他的身边升起又降落了/而把希望和失望压在他身上，/而他永远无言地跟在犁后旋转，/翻起同样的泥土溶解过他祖先的，/是同样的受难的形象凝固在路旁。” 6（穆旦《赞美》）穆旦的描述依然遵循着“亚细亚抒情方式” 的训导，尽管他的语言形式是全新的，但情感结构依然是传统的，强大的“亚 179 细亚抒情方式”对中国诗人的深刻规训，如同那个农夫“永远无言地跟在犁后旋转”，如同“溶解过他祖先”的苍凉泥土。从穆旦对中国农民的总结性刻画中，我们见识到了一种溶解在“亚细亚抒情方式”中的“土地中心主义”，这种异常顽强的精神力量始终绵延传承在中国诗歌传统的躯体之内，它由占基础地位的生产方式出发，逐渐生成为一种解释世界的宇宙观和人生观，并构筑了一个可供容纳国人情感方式的想象的共同体。同时，数千年的中国传统诗教早已将这种“土地中心主义”征用为一座硕大无朋的蓄水池，它充当了中国式农耕文明中统治集团和人民、上下社会阶级（层）之间拟达成和谐状态的一架 “矛盾终端机”。从戴望舒的诗句中，我们可以看到，中国抒情诗传统中的 “土地”形象具有一种转化苦难的美学使命：“无形的手掌掠过无限的江山，/ 手指沾了血和灰，手掌黏了阴暗，/只有那辽远的一角依然完整，/温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。/在那上面，我用残损的手掌轻抚，/像恋人的柔发，婴孩手中乳。”7（戴望舒《我用残损的手掌》）尽管历朝历代激进的统治者打着各种旗号发动过无数次的土地革命，然而这种上层建筑中的“土地中心主义”，却顽固地寄生其中，具有颠簸不破的自我修复能力，从来不曾动摇过。至今，在华夏同胞的情感结构中，这一核心机制依旧在发挥着作用。 在多多为数众多的以土地（田野）为题材的作品中，我们几乎看不到传统诗教传授给我们的“思无邪”所投下的灿烂身影，也就是说，一股否定性的诗歌精神开始在他的作品中慢慢苏醒，多多的创作正是以这种否定的视角为起点来编织他的个人话语的，这种新式的诗歌话语力图实现对镌刻在中国诗人身上的“亚细亚抒情方式”的扬弃，而这一任务的核心环节就是要义不容辞地革掉 “土地中心主义”的命，揭除尘封在中国人表意系统上的古老咒语。“寂寞潜潜地苏醒/细节也在悄悄进行/诗人抽搐着，产下/甲虫般无人知晓的感觉/—— 在照例被佣人破坏的黄昏……”（多多《黄昏》）在20世纪六七十年代中国人民集体癫狂的高潮背后，朦胧诗一代写作者及其先驱们开始自觉地酝酿着他们的批判意识和美学反叛，而在这其中，始终游离在朦胧诗群边缘地带的多多让他的诗学觉醒和现代性启蒙来得更早，而且更为彻底： 我写青春沦落的诗 （写不贞的诗） 写在窄长的房间中 被诗人奸污 被咖啡馆辞退街头的诗 我那冷漠的 再无怨恨的诗 （本身就是一个故事） 我那没有人读的诗 正如一个故事的历史 我那失去骄傲 失去爱情的 （我那贵族的诗） 她，终会被农民娶走 她，就是我荒废的时日…… （多多《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》） |
