高士明：中国当代艺术界的朋友们在看了你的这件作品以后可能会产生两种截然不同的看法——非常地喜欢，和完全的反对。我非常想听一下你本人对这件历时三年的作品在中国放映之后的预期。 艾萨克•朱利安：这是一个同很多不同的中国人一起合作很长时间的项目，这里面有不少我一直梦想着要一起合作的对象，譬如中国电影乐团。不过当我在上海电影制片厂工作的时候，我发现合作在某种程度上同翻译联系在一起，有得有失。记得某个晚上我去上影外景地的时候，完全被他们在重现电影《女神》中某个场景时所投入的能量和对细节的关注所折服。这个漫长的拍摄过程中充满了思想的合作。而这个合作可以说开始于我参加你在第三届广州三年展的论坛上的收获：当“与后殖民说再见”这个问题从西方进入另一个空间时，被重新概念化后，从一个空间到另一个空间的过程中获得了某种程度的解放。 我总是我自己作品的第一个观众。一方面，作品在美学和野心方面已令我满意，而另一方面，参与作品制作的人的看法也很重要。我也很想知道你或者张颂仁对这件作品的看法，因为从这件作品中可以看出同第三届广三主题相关的在起点上的参照。我把我自己当作一个在一旁倾听的人，而不是一个局外人。需要很长时间才能积累起制作这样一件作品的信心。我认为我的作品显然属于非现实主义的美学方法，不是纪录片。人们会从某些符号中辨识出这个影片是关于对中国文化的再现，而这是我同自己和合作者对话后的产物。 请王屏作诗构成了这件作品的基础，这是一个起始的灵感。悉尼双年展上的放映是不错，但在这个中国的背景下放映后观众的反应是更重要的。我也并没有为了作品被任何人接受而去制作作品。我在英国背景下做的影片也在美学形式上或主题上让一些英国观众感到不舒服，总是有一种张力，而在我眼中，这种张力是生产性的，而不是消极的，我认为保持在不可知论的立场上是很重要的。我必须说这件作品很大程度上是受到了那个惨剧的启发（1） ，我对上次大选中对移民政策的讨论感到很光火，所以这件作品也是对这个问题的回应。 高士明：我说中国艺术家的批评，并不是想把问题回到对文化的不同表述这个层面上去。虽然对普通观众来说，这件作品里存在着对中国过度浪漫化的倾向，但这不是重要的。我想说的是作品的“观看”问题（Spectatorship）。因为这个“观看”同我们接下去要讨论的展览与作品之间的制度有关，同行为、表演、电影、剧场和排演有关。 艾萨克•朱利安：我阅读了你的上海双年展主题文章和关于“排演”这个概念的阐述，觉得非常有意思。这让我想起第一次看到杨福东的《离信之雾》时，感到整个现场太棒了，9屏黑白电影，我真的很喜欢这个作品。我们不仅在现场看到了放映机和放映员，还看到了不同的表演和场景，就像看到排演一样。我理解杨福东的作品是关于这些“开拍”的情节，既是即兴的，又是面向摄影机的；因为每次开拍的结果都略有不同，你最终会选择其中的一段，但这个过程就是某种形式的排演。 而我的作品通常不做（这个意义上的）排演，或者说我做的电影都只做“电影排演”，因为我们一般没时间做通常意义上的排演。如果从自我反思（self-reflexive）或新建构主义（New Constructive）的角度来说，《浪》是将制作电影的设备、摄影棚自身、以及来到上影厂外景地的参与者和观看者放到了突出的位置，因为显然所有的观看者都期望这个外景地中发生一些什么，所以存在着一种张力。另外，这部影片同书法和观众也很有连接有关。我同史蒂芬尼•罗斯塔尔（Stephanie Rosenthal）合作的一个想法就是要建构这样一部影片，探讨观看者需要并如何协商出一种情绪。在这个空间里，你的凝视会被声音和平行蒙太奇的使用所困扰和解构，在这个意义上，我希望参与进这种书法的运动。总之，这件作品就是关于观看者是如何在空间里被排演，去将作品当作艺术事件来观看的。因此在作品的剪辑、空间结构中屏幕的设计安排的过程中，“排演”这个概念是包含在思考里的。 高士明：“排演”对很多艺术家来说，是对作品的一种打开。就像你作为一个导演，当你编辑素材而叙事在成型的时候，实际上也封闭了很多可能性。“排演”就是希望能够把作品保持在一种还没有被最终锁定的状态，对于电影来说，就是从最终的呈现向排演状态的反向回归，是电影生产过程中的反向运动。 艾萨克•朱利安：这件作品在早期设想中，希望运用电脑程序在一定程度上对作品的蒙太奇进行变化和处理，当然你也要让它与各种排列和作品循环方式相匹配。你有不同的媒介来作为打开作品的方式，但有时候我倾向于认为在我们的背景里，在实际中翻译出这些想法，并不是因为它们在字面上很有趣，而是电影理论告诉我们，作品结尾的开放性，总是因为观看图像的时间和进入作品的方式的不同而不同，由此会产生不同的解读。因此我认为在什么成为开放文本，什么成为了关闭文本的问题上，也取决于接受方在一段时间内如何观看，如何同作品建立联系。 马克•纳什：这件作品的一种排列方式是“沙龙方式”，即把九个屏幕挂在一堵墙上，另一个想法是，这九个屏幕可能大小不一。装置版本里的九个屏幕大小要一样，但在墙上的话，你可以想像，一个大屏幕是我们对现场的重建场景，譬如上影厂，这样可以在屏幕间建立起视觉对话。我们以前讨论过的一个困难是，作品的力量很难同这个项目关联起来，因为它本身包含了对自身过程的反思，所以如果你过度揭示和打开的话，你就是在创作另一件作品。这就是一个挑战。后来我和艾萨克讨论过，可能有办法突出作品的某些因素，而同时保持作品的完整性，通过扁平的屏幕和投影，挂在墙上之类的。另外，作品制作过程中的一些纪录影像或许也可以展示出来。 艾萨克•朱利安：我也在思考另一种可能的呈现方式是将作品碎片化，让作品的不同阶段以一种更错位的风格被呈现。譬如第一部分在一个空间，中间部分（赵涛在玻璃房间）在另一个空间，岛屿的部分在另一个空间，将作品切割开来。我们可能会在赫尔辛基以这样的方式进行呈现。这样，观看的方式就不是线性的，而是各部分同时的呈现。线性版本的问题是，蒙太奇的问题被简化为通常的蒙太奇。 高士明：我相信所有观众处在这样一种多屏展示中的时候，都有身处迷宫的感觉。实际上这是关于蒙太奇的重新界定。这个界定似乎使得我们把巴赞以前所说的“时间的空间化”和“空间的空洞化”以一种非常直接而轻易的方式实现了，我现在要问的是，在实现的同时我们又丢掉了什么？这种实现的方式是否过于简单了些？因为事实上，每一个观众的身体就像摄像机一样，走进来的时候他的观看本身就在帮助他构造这个新的叙事，不同的人在不同方位看到这件作品的时候，会有完全不同的解释。但问题是，这是目前最常规的展示手段，把编辑空间交托给观众在展厅中的个体游走和观看，让观众编辑自己的电影。这这种开放性和多义性是否太廉价了？而且这里的问题非常纠结：在这个迷宫般的影像空间里，个体经验到的电影是散漫的、局部的、具体的，而作者设置现场时似乎在预先构造一张包罗万象的地图，无数次个体的旅行不过是地图上不同路径的选择。简单的说，观者个体的经验之于作者头脑中的“作品”，正如旅行之于地图。然而，这张地图却不是在先的或者公共的，在这个非线性的现场，读者经验到的作品是由无数个体的感知聚集纠结而成的。作者的作品并不大于观者的作品。或者说，作者的“作品”是否只是个不可触及的幻相？ 马克•纳什：你所指出的有趣的一点是，一方面时间的问题变成了空间的问题，观众可以做出他们自己的电影，通过譬如在屏幕间来回走动；但是另一方面，艾萨克把作品做得足够长，以至于观众还是要呆在那里就像面对一部真的电影一样。观众一边在制作形成自己的电影，同时又为了一个50分钟的真的电影而停留那么长时间。而把时间投入到空间去，真的是后录像时代的一个问题，因为自从录像艺术发明以后，没有人再对时间的持续性感兴趣，没有人再能对花三个小时呆在一个地方感兴趣了。戈达尔甚至把他在嘎纳电影节上新影预告片做成以快进的速度把电影放一遍。这是一个很有趣的问题，人们时间太少，所以希望很快地把所有东西都看完；而艾萨克却好像通过把观众套牢来思考这个问题。 高士明：其实把作品的开放性交给观众也是无可奈何，但是的确这种多屏的方式极大地增加了我们的“感知密度”，这是很重要的。更重要的是，昨天在展厅里的时候，我有一种强烈的感觉，这种多屏、散漫的视觉状态正是我们日常的感知常态，而电影院的凝视状态实际上是非常不正常的和体制化的。我们的视觉和感知经验，是被展览、电影院等一整套视觉系统给驯化过的。目前，这种非线性的多频影像的装置方式是一种解放，但只是一种短暂的解放。 艾萨克•朱利安：观众会形成他们自己的主体性并同作品产生关系，这是很难预先知道的。我们可以做实验，但他们会以自己的方式来反应和行为。从一定程度上来说，我喜欢一群观者散落在屏幕周围，他们彼此也成为被观看的对象，变成了这个空间里场面调度（Mise en scène）的一部分。 |
