时间：2010年6月6日 地点：北京左靖寓所 左靖：我对“双百工作室”的缘起比较有兴趣，因为1989年之后，整个中国的舞台好像一切都沉寂下来了。经历了一个“思想空场”阶段后，1990年代初，知识分子和艺术家们开始重新思考中国的思想文化问题和社会现实问题……我想知道1989年以后你所处的高校，大概是个什么样的状况？ 刘大鸿：我当时闹得比较厉害，教师举牌子“罢教”的比较少，学生罢课很正常。学校领导看到过我“罢教”的照片，是在上海人民广场给人拍下来的。学校本来是希望我去监督学生，因为我在读书的时候就是党员。刚到上师大艺术系，学校想让我做一些工作，管组织。我首先就把黄启后发展入党。这是胡耀邦的思路，让有知识的人入党。这个时候我发现了很多问题，比如说有的老员工在你面前哭，因想入党入不上。当年我披着学校发的军大衣，不仅没监督学生、没汇报，还控制不住自己的满腔激情。 左靖：你是辅导员？ 刘大鸿：也算是。因为是班主任，又是年轻骨干，学生里边有威信。学校知道学生愿意听专业老师的。当时没有想到我自己先罢教了，挂了一个牌子在那里。为此我就成了最后一批“被解放”的。 左靖：哪一年？ 刘大鸿：1990年的元月，元月几号画的速写，你可以看到。 左靖：“被解放”是什么意思？ 刘大鸿：就是不追查了，不处理了，承认你有问题就行了。那天是学校党委皮书记召开的会，全校一共就十几个人，各个系室比较厉害的，闹出点儿声音的都到那边去开个小会。老皮说过很过激的话，在全校大会上讲我们这些人在关键时候向党“捅刀子”。那天的小会态度亲切多了。大家逐个表态，有的就说受当时舆论的导向影响，有的就天南海北胡扯，总之就是表一下态，认错了，就行了。反正是给你们最后“解放”。 左靖：你在会上说了什麽？ 刘大鸿：在校党委会议室，我说了一通。我没有什么可顾虑的，就是谈国家要发展，就要靠这些人，因为这些人是对国家负责任的，只有负责任的人才会关心国事。不负责任的人才不会管呢！普通人一走了之，忙出国或者马大嫂（买汰烧）了。在场的同志都很振奋，也为我担心，有人事后说在这个场合还敢这样说话。在场有一个女老师，她的丈夫孙逊教授，比我们这些人还严重的，他是学校文研所的所长，红学专家。当时文研所闹得比较厉害，要另行处理。他太太听了我的讲话很振奋，我这样讲了一通，对她来说是一个很大的精神安慰。孙逊（听说后）马上就要找我，因为孙先生和老先生们都很熟，都爱《红楼梦》，就有了以后一块去拜访戴敦邦这一幕。他先问万庆华，万是理论老师，是他的学生，打听我这个人专业怎么样。万庆华讲我这个人各方面的水平都很好。跟孙先生一讲，孙就让万通知我想跟我见面，交个朋友。以后我们就成了朋友，一起拜访戴先生。孙先生当时赋闲，拜望老先生，玩玩石头和古董，有闲情逸致。当时就谈到了戴敦邦的《旧上海百多图》。对戴老的《百多图》我早就知道，以前看过就觉得挺好玩的。老上海怪，20年前的上海同样有很多怪现状。一进入城市化后就有五花八门的东西能入画，这为《新上海百多图》埋下了伏笔。 左靖：为什么想到用“双百”做工作室的名称？以前和你谈过朱正曾写过一本书叫《1957年夏天：从百家争鸣到两家争鸣》。很显然，“百花齐放、百家争鸣”这个词在中国的历史与现实的语境中有特别复杂的含义，当时你是怎么想的？ 刘大鸿：我不管它的现实怎样，它的历史怎样，就要这几个字“百花齐放，百家争鸣”。这几个字从来没有被否定过，几天前总理温家宝又谈了“百花齐放、百家争鸣”的问题。一直到今天没有人说这个不是我们的方针，既然都没有否定，为什么不把这个东西拿来作为我们的旗帜？“双百”的名称来得很自然。 左靖：事实上，叫得越响的口号往往越是做不到的。比如“实事求是”，是因为做不到实事求是，所以拼命喊要“实事求是”。“百花齐放，百家争鸣”，在1957年“反右”之前可能是做到了。朱正的那本书里面抄录得很清楚，在中国最重要的一些媒体上，各大民主党派，无党派人士，对中国执政党的批评的开放程度让人吃惊，但到后来却完全是另外一回事。所以朱正才说，“从百家争鸣到两家争鸣”。这些年来，我们经历过那么多运动、准运动，其实心里很清楚，“百花齐放、百家争鸣”，还是会归结到“两家争鸣”，最后实际上是“一家独鸣”。当然从你的角度来说，肯定是希望“双百”成为一种现实。 刘大鸿：我觉得每个人做自己这朵儿花就行了，因为这个“百家”不是你一个人要代表一百家，你就把一家做好。我有时想，所有中国的大学，一个大学哪怕只有一个人喊出声音来，中国的面貌就会很不一样，不用多，一个大学就一个人喊出来就行了，能够喊出来大家听到了就非常好。可惜做不到！ 左靖：我读过你的一些文字，对你的行文方式和习惯用语感到困惑。比如，你撰写的双百教学方针、双百班训，或者套用毛主席语录，或者直接征引，如“团结、紧张、严肃、活泼”，当然你赋予了不同的解释。而且你的行文逻辑，很像1980年代你们上海的李劼专门分析过的所谓“毛语体系”，也就是说，整篇文章是用语势上的连贯性替代语义上的逻辑性。当然你肯定是反“左”的。但奇怪的是，你的语言、习惯用词和行文方式，恰恰是这种看起来很陈旧、很“左”方式，你能解释一下吗？ 刘大鸿：可以说是毛教的，不能回避。毛泽东可能是我们所有人的导师。至于他教了你什么东西，可能各取所需。但是有一点老毛是对的，他很注意研究中国的实际情况，特别是早期。当时我为什么不出国？我是不出去的，他们都说这个话若是老人说肯定是老朽，年轻人说出这个话很值得深思。当时出国很热的时候，我就读《西行漫记》，他们为什么在一个山沟里可以获得这么大的成就，不讲其它原因，至少毛很注意抓住最根本的一些东西。比如说抓农民，抓土地。知道你对土地的贪婪，给你许诺，给你分地，至于以后收回来又是另外一回事。知道知识分子要民主，首先大喊民主，民主口号喊得最响，而且搞多党合作、民主协商这些东西，知识分子就要这些东西。他很清楚，当然最后不给是另外一个问题。这一点就启发我想为什么要这样做一些事情？怎么做才有力量？我认为应该考虑这些问题，找到他（的语言中）最有力量的那一点。
左靖：你1962年出生，“文化大革命”的尾巴被你赶上了。“反右”你父亲赶上了，被打成右派，这是你家庭的经历。但问题是你面对的学生，都是70后、80后的这群人，他们习惯你的这种语言方式吗？ 刘大鸿：所以我会让历届很多同学写“双百”教学体会，包括对我的一些看法。不少学生是在毕业以后他才由衷说：“老师你还是就按照那个方法来。”大学期间很抵触的，觉得你是强迫命令，反感。你以为你是导师？你以为你是神或者怎么样？他们会想。 左靖：对，因为在今天看来，你的这种语言方式很多知识分子都非常不喜欢，很反感，会引起很多不愉快的联想。咋一看，感觉你完全是“造反派”的言论，他会有一个生理反应。 刘大鸿：行左实右。像我为什么要搞这个“百多图”？俗称“咸”，就是到处可见，无所不能。它会挑出很多问题来，有毛病的，有倾向的，但是谁也没法否定这个东西，就是什么多、什么多。比如说那段时间毛泽东的歌流行，就是“红太阳的歌多”。过了一段时间怎么样，又会有另一个多。 左靖：比如在1990年代初，邓小平南巡前那段时间，有关毛泽东的革命歌曲突然走红。当时的现象非常符合那段真空时期里人们的一种社会集体心态。这种不断变幻的“多”，实际上是社会脉搏的反应，集体意识的折射。 刘大鸿：那个时候觉得毛很温暖。你说“红太阳歌多流行”有什么不好？谁也没法否定这个东西，也没法说我哪里不对，这就是可以存活的原因。到现在学校还是觉得《百多图》是好的，从上到下都认为《上海百多图》可以画。 左靖：从1990年你开始有“双百工作室”的构想，到第一批《上海百多图》创作出来，这个时期里，你的日常生活和教学的状态是什么样的？和学生是怎样的一个关系？ 刘大鸿：到上海师大的时候是85年，我的年龄也不大。 班里最小的学生和我同龄，其他都比我大。那时我一直住在学校筒子楼，画室就在教室里，吃在学校食堂。 左靖：你跟学生住得近吗？ 刘大鸿：非常近。重要的是我天天在学校里，吃饭、睡觉、工作全都在。我天天在教室里边画，其他老师都走了，这个教室好像是我的一样了。 这样的话，学生中一些好学的人可以随时过来。有的时候门开着就进来了，自然就可以串通起来。我的生活就是学生生活，多少年来都在学校里吃食堂。 左靖：也就是说你当时就跟学生同吃同住？为什么问这些呢？因为我们在做海报的时候，有一个“双百工作室”的翻译问题。以前你给我的翻译是studio，这是艺术家工作室的意思，但我更倾向于把它翻译成workshop，workshop是带有车间性质的。按照你的老师郑胜天的说法就是一个“实验性的车间”。西方的艺术教育从1950年代到1980年代逐渐有一个比较大的转变，即从原来比较注重于技法上的传授，转变为一种对学生的创造力的培养。也就是从原来的类似手工业作坊的师徒制，讲究传授逐级复杂的技艺，到后来注重培养学生的观念和创意。从所谓的“小教育”到“大教育”的过程。可能我更倾向于把“双百工作室”理解成这样一个实验性的工厂、车间。在这样一个环境下，你打破了传统的学院教育，你跟学生们共同生活，共同实验。 刘大鸿：达不到那个程度，因为这个体制不给你这个境遇。它会让你东上一个班、西上一个班的，它不给你这种连贯性，让你在这里纯粹地按照你的想法来弄，做不到。 左靖：但你住在学生中间，吃食堂，学生可以随时敲你的门。当然，我说的是一种理想的状态。 刘大鸿：我写过一篇文章就叫《半夜敲门》。 左靖：我想象中你的教学方式跟西方的寄宿学院制度有点相近。寄宿学院制就是以寄宿为核心，学生跟老师生活在一起，在心灵上和空间上都非常密切，也就是说，形成了一个自由论辩、共同分享的物理空间，一个小型的学术共同体。教师不仅仅只是在课堂上进行教学，在课后可以随时组织讨论。有的时候学生是主体，有的时候老师是主体，主体之间可以互相转换。早年的清华国学院也有这样一种传统。姜亮夫的文章曾提到，清华国学院的导师们每个星期六都会跟学生有一个“同乐会”，包括王国维、梁启超、陈寅恪这样的大师，他们和学生一起娱乐或者是一起分享交流各种有趣的知识。这种大家同吃同住同学习同娱乐的方式，我们现在的高校教育一直缺失。现在的情况往往是，我们的大学老师上完课书本一夹再不见踪影，学生和老师的关系特别疏离。 刘大鸿：还有一种更新的疏离就是这些年来大学的新校址纷纷落成，上课把老师用校车拉过去，下课再用校车拉回来。晚上校园就是空的，光剩学生在那儿干瞪眼，只有几个学生辅导员呆在那。这使得师生间的关系进一步疏离。 左靖：我感兴趣就是“双百工作室”实际上是一个workshop的概念。你跟学生朝夕相处，这样的话，整个的教与学，效果会更加明显。所以我个人觉得“双百工作室”日常的形态就有点儿类似寄宿学院制，当然我是拿国外这个概念来比附一下，你们没那么严格，而且也没有那么制度化。除这之外，我还觉得你把学生带到更广泛的社会现实和社会空间中，发展学生的社会能力，这个特别有意思，这也是毛泽东在“延安文艺座谈会”上的讲话中所力倡的，虽然你们的目的并不相同。 刘大鸿：对，虽然他的用法和我不一样，我们真的开门办学。“双百”就是要打开思路的门。 左靖：很有意思，能把你的行为和毛的讲话相对应起来。很多事情方法是好的，但目的会非常不一样。还有我注意到，你带着学生走向社会，实践你的教育理想时，你对待学生，包括对待学生以后的前途，有一种非常实用主义的态度。学生毕业后毕竟是要去找工作，必定是要养家糊口的。我发现你在指导学生创作《新天地百多图》的时候，你会让学生做一些作品的衍生产品，让它们进入到商业运作的模式里面。做《新良友》画报的时候，你还让学生为自己今后在社会上的谋职做广告。这些方面我觉得特别有意思，你是怎么想的？ 刘大鸿：有一个变化的过程。最早我到学校里去，我觉得很奇怪，因为我们当时读书时的理想就是要成家，成大家。刚到师大我也是这样培养，培养学生成为一个好的艺术家或者是好的教师。随着高校不断扩招，大量的学生入学后，很多学生的主观意图不是这样，不是说以后想当一个画家，当名家，也不想靠绘画怎么样，搞纯艺术。很多人没有这个信心，也没这个能力。事实上，也不可能有那么多人搞纯艺术。这时候你要面对这样一个现实，他们接受你的教育，你要不要考虑到他的出路？纯艺术是一个附带的东西，看你的个人造化。整体来说还是要培养一个“有用的人”。到最后，你都要帮他找工作，因为不帮他的忙，他的精神要出问题。精神压力越来越严重，现在我们逐渐变成治病的了，不是上课了。第一条是给他们治病，治完了病才能够谈学习的问题，所以一直在转化如何教的问题，不断在调整。 左靖：因为扩招，大部分学生基本上毕业就等于失业了。 刘大鸿：压榨太厉害了。以前钱的问题没有那么严重，他还可以生存，现在已经变成脑子里老是考虑钱的问题，神经很紧张，没有钱马上就崩溃。所以我这次有一单独的题画记就是谈钱的问题。很复杂，也很简单，就是要给他们钱用，这个没有办法。 左靖：当然你也不是莫名其妙地给人家一点钱。 刘大鸿：要和课题结合。 左靖：是你个人掏钱买作品，还是你会“运作”这些作品？ 刘大鸿：就是我自己买下来。因为学生没有成名、成家，很少有人会买不成名、成家的作品。我也没有精力再去怎么弄，我就买。 左靖：按照一般的理解，师范院校对学生培养的最后出路，一般都是当老师。现在还是吗？ 刘大鸿：有一些变化，最早上师大就是培养上海的师资，为上海服务的。所以现在上海的中学里边，包括很多大学、美术馆，像刘海粟美术馆都是师大毕业的人。本来就是上海市主管的大学，是为上海市的教育打基础的，很明确。后来方向也变了，差一点要改名字，不叫“师范大学”了。因为现在各级学校编制全满了，哪个学校都属于满额状态，不需要人了。连小学、幼儿园都很难进去，全部超编了。只能自谋生路。 左靖：你现在所教的学生当中有没有成为所谓的艺术家的？ 刘大鸿：有。 左靖：比例占整个毕业生的人数有多少？ 刘大鸿：差不多十个里边有一个。每个班人数本身就有限，一个班差不多20个人左右，一个班一两个成为艺术家还是有的。
左靖：我发现你的命题创作主要的灵感，一个是吴趼人先生的《沪上百多歌》，通过戴敦邦先生的绘画；还有一个是《点石斋画报》，再就是《良友》画报。我感兴趣的是你为什么把兴趣点集中在晚清和民国时期的画报，为什么会对这样的材料感兴趣？ 刘大鸿：那是挺浪漫的时期，有很多空间。那么多的诗人、小说家和文人产生在那个时代；同时又有那么多军阀割据，袁世凯忽然披上龙袍，一会儿登基，一会儿退位。革命党也跳来跳去。那个时代给人感觉首先就是丰富多彩，很有魅力。梅博士可以到美国去演花旦，鲁迅又把他骂得要死，有很多很怪异的色彩。那个时代相当于先秦时期，百家争鸣。 左靖：《点石斋画报》有很多怪力乱神的东西，就像戈公振评价的那样“惜取材有类《聊斋》，无关大局”。上海虽然是新兴事物的聚居地，有着日趋现代化的城市风貌，但社会结构还是传统的，旧的政治、社会秩序并没有解体，这使得《点石斋画报》的整个内容变得新旧杂陈，非常奇特。当然它在很多方面或者是出于吸引读者或者是其它的考虑，把一些传统方志中的志异、稗官野史中的奇谈怪论全部融入到现代社会新闻中去，这些特点恰恰让我想到你的很多作品，其实都是对社会魔幻的逼近真实的记叙，有惊人的相似处。这些年对《点石斋画报》和《良友》画报有很多研究，有一位台湾历史语言研究所的李孝悌，他写过一本书叫《恋恋红尘：中国的城市、欲望和生活》，专门有个章节是研究《点石斋画报》和《良友》画报的，通过这些材料他探讨了十九世纪末到二十世纪初的中国城市，特别是上海的社会文化的生态。葛兆光也提到过这些画报的图像，可以为我们研究晚清、民国的社会史、思想史提供材料。为什么说这么多，是因为我看到你的学生提及，1990年代初你们画的《上海百多图》，有很多场景到后来已经不存在了，这样可以证明《上海百多图》有作为历史史料的价值。我想知道的是，你在指导学生进行这个命题创作的时候，更多地考虑的是哪个层面上的价值？ 刘大鸿：我觉得这其实是一个融合的东西。首先要考虑现实，在那个时候大学里还能搞什么东西？一是允许你搞，能够搞出来的，不至于一搞就抹杀掉的，又有一定意义的。比如那时我不会让他们搞抽象的东西，当然这是我个人的观点，我觉得那些东西没有力量，无意义，不符合“双百”方针。那个时候一年级学生要军训，像北大都要军训一年的，拉到石家庄去。 “百多图”就是要让学生不要逃避，关注现实，带有批判性的关注，带有自己观点的关注。我可以选择这么一个“多”，其他的“多”我不一定要选择，选择这个“多”，这是你自己的一种态度。首先把学生的眼界和一般的创作拉开距离，逼迫他们关心现实，整个社会环境是怎么回事，这是很重要的一点。 另外一点是那时上海已经转型很快，市民生活变化非常大，也是希望从那时开始，搞个20年，持续下去，不断对此进行扫描，一个生态的扫描，这个20年会很独特。这个东西说俗是很俗的一个东西，说有意义，可能对后世更会有意义，它的魅力会持续，不会一时过了就过了。 左靖：《点石斋画报》持续时间是17年，一共有四千多幅作品；《良友》画报大概持续了20年。《百多图》也有20年了，这20年大概有几百张作品了吧，刚才你说过多少年以后它会有价值，它们提供了观察和记录上海这座城市的很多角度，能给研究社会史的人提供一些图像上的价值。那么，它们在美术史上有存在的价值吗？ 刘大鸿：从艺术创作角度来说，可以说这是一个“孤例”。没有一个院校的师生在一个命题下持续地做这么一个东西，哪怕以前的集体创作也不是这样。以前的“大跃进”，“文革”的集体创作，就是一时的，可以集体创作，但大家是为了特定的目的。“双百”的集体创作的方式至少中国的艺术界还没有过这样的先例。创作方式上它也是独一无二的。而且经过这么多年，学生还在不断地画这个东西，我们也可以看到现在年轻人的变化。可能我们现在还不太明确，但以后累计起来看，这20年间的画，与10年前的感觉，以及和现在学生画的感觉，放在一起会产生不一样的体会。这其实也是一种观念，一个做法。为什么社会会变得单调？因为一旦否定一个东西，比如说红、光、亮，就没有人用了。其实红、光、亮一样可以用得很好，可以做得很好。为什么就不是一种艺术方法了呢？其实任何方式方法我觉得不要简单把它给否了，你可以有另外一种方法出来。这才能形成百家格局。 左靖：就像现在的年轻画家普遍放弃苏派绘画一样，认为早过时了。 刘大鸿：我很可惜那些人没有继续画下去。有一天我和金一德老师说起过，那些老师如果一直在画永垂不朽，革命烈士多好！一直画到现在肯定不得了。为什么不可以一直这么做？为什么自己把自己给否定了？我觉得很可惜。只能说明还是自己的观念不够强，意识不够强。我们有的时候过分机灵了。也有人说，“双百”？什么时候了还搞命题？好像人到现在就不能命题了，好像命题本身与时代不能并行，似乎只有“自由”才前卫、先锋。命题好像就不现代，现代就是完全自由，或者是很私有，很私人化才叫现代。似乎只关注自己的身体，关注自己的那一点隐情才是现代，这本身就是一个狭隘化的理解。 左靖：我看陈丹青关于“百多图”的命题创作说得挺好的，从一种不自由到后来的自由，这个过程是很重要的。 刘大鸿：他是有体会的。知道你让学生自由，根本自由不了。根本不知道画什么，也画不出来什么。所以我们还有一个创作过渡课。我们的美院要么就是写生，要么就是创作，中间没有过渡，我做了一个过渡课。 左靖：“创作过渡课”这种方法还是非常有作用的。去年我在皖南黟县碰到邱志杰，我问他在干嘛？他说他组织学生来调查写生的事情，他觉得那种应景的写生对培养学生毫无用处。你恐怕对写生也是持一个比较反对的态度吧？ 刘大鸿：看怎么个写法。我一直画速写，也是写生。“双百”写生不同，我给他们上写生课跟创作一样，安排一个模特把另一个模特打翻在地，穿上警服，带有情节性的，借学校保安的服装。别人一看都以为胡闹，一看就笑。画两个老头的模特，两个老人抱成一体取“国共合作”之意。按照“国共合作”的思路，一个仿蒋介石，一个仿老毛，这就是人体作业。这样的一种写生，还是有益的。国外画家画写生像弗洛伊德也另有一功。我觉得写生不要紧，看你是怎么个写法。我记得我们1980年代浙美第一工作室特意去宝钢，画一些宝钢的那种工业的东西，收获很大。管道铲车什么的，完全是不一样的，就看你是带有一个什么样的指导思想。塞尚也画写生，天天对着那个山画；莫兰蒂天天画那个瓶子，一样是写生。不在于写生本身，是在于你怎么去做。 左靖：你怎么看其他同行在教学方面的实践活动？比如说吕胜中，每年都带学生去民间考察，从民间艺术里边吸取营养，而且要求学生要出研究成果，完成几大本“线装书”的作业；还有邱志杰，有一年带学生到北京去住地下室，考察居住在地下室的人群的生活状态。当然他还做过很多，包括去西藏考察西藏题材绘画、“中山公园调查”等等一些课题，像这些其实跟我们美院里的传统美术教育不太一样，你是怎么看的？ 刘大鸿：当然有价值。其实像西南联大的那些人，也是边走边考察，边走边创作的。我们只不过是太分类化了，好像学美术就要那样写生。像邱志杰、吕胜中的那种方法，前人早就用了。搞建筑的，像梁思成那些人,别的学科也是一样的。我们的大学把美术搞得太僵化了，自己把自己搞得太僵化了，好像美术只能是这样、这样，就像别人说刘大鸿不是搞画画的，是搞政治的一样。他已经把艺术狭隘到一只蚂蚁一样的程度了，他已经忘了人是怎么一回事了。邱志杰也好，吕胜中也好，他们的方法都是学艺术的一个组成部分。到民间去，搞调查，填表格什么的也需要，都是一部分。一个人要学艺术，样样都应该知道一些，都应该涉猎一些，不要把自己概念化才是最重要的。 左靖：我刚才讲反“写生”的意思，是反对整天在不动脑筋地画那些民居的写生形式。 刘大鸿：那种是不动脑子的，高考式的。其实“民居”写法不一样的，我也去画民居。我也住在民居里，也画，看你怎么画，怎么理解，就是你用什么脑子来弄。总之不能太简单化了。越综合，越复合越好。吴冠中也爱写生，画完写生搞出了“形式美”，以前颜文樑也做写生，那又不一样。现在变成“产业化”，变成评级、评分，不负责任了，而且现在也不叫学画，变成“考学”了，都是考学的方式，不是学艺术。
左靖：你们山东好像在美术考学方面特别突出？ 刘大鸿：每年几十万考生。 左靖：我听说考上美院史论系的学生大部分是潍坊人，不知道是不是夸张的说法？我刚才问许崇宝（本次展览的策展助理），他说他们史论系班上的同学绝大部分都是山东人，就是这个问题。 刘大鸿：还是高考这个“指挥棒”造成的，权力没有下放给教育。其它都有放松的地方，国家就是把教育的权力紧紧抓住。我为什么搞一个“双百”出来？我们天天讲“双百”，为什么做不到？办学方面为什么不能“双百”？全国考试都一样，试卷排满了一操场，千篇一律的瓶瓶罐罐，石膏人像。 左靖：其它学科也是这样的。比如说读古诗，我们的教学不会鼓励学生去谈自己的认识，而是早就安排好一个固定的解释模式，告诉你如何、怎么样，都是别人在替我们感受和思想。不会让你调动自己的感受力去理解一个东西。你刚才讲的学艺术其实也都是一样的，高度的标准化、格式化和统一化。 刘大鸿：很可怕，所以他们能够蹦起来。看到郭圣良的那篇文章会跳起来，会火冒三丈。很多专家都认为这个怎么能叫论文？他们已经完全概念化了，论文只有一个写法。 左靖：有一个问题，现在的艺术恐怕不全像以前那样为艺术而艺术，或者为一种政治而艺术。现在有的艺术往往背后会有很多历史的、哲学的、社会学的思考；反过来，这些思考也许会成为创作的一个出发点。所以你叫学生去参加社会实践，如何认识社会，我觉得你有这方面的考虑。问题是，论文是否一定要按照你讲的那种方式去写，写成个人小结或者是个人感想式的。有没有这种可能，就是有一个相对来说的规范性，使学生在一个“不自由”的训练的过程中掌握写作的方法和技巧，从而达到一种写作上的“自由”？而不全是你倡导的非常随意式的写法？ 刘大鸿：这个问题实际上是比较复杂的一个问题，从培养一个纯粹的艺术家的角度来讲，论文可以五花八门，都可以存在。如果你要把学生培养成教师、白领、创作者，可能基本上要做到某种规范，让他知道一些规范。我至今还认为最好是五花八门，从多元的角度来考虑，任何东西不能一元化。这是很重要的，哪怕是论文。可以有很多人非常严格地来写论文，也可以有一些人天马行空地写。像庄子《逍遥游》那种，哪怕是狂言也好，说梦话也好，只要确实觉得有一些不同的感觉出来了。这个当然关键是看老师的水平，你能不能掌控这一点。这个东西也是行政人员最怕的，行政人员最怕让他们去评这个东西，他们评不了，他必须依靠条条框框。但是真正好的教学，好的老师，他必须是能够评判的，他有感觉的。所以老师还是关键，就是你具不具备这样的水平，能不能发现哪些是好的，哪些是差的。现在很多人经常议论，你们中国的差生到美国去怎么就变成优秀学生或者怎么样，就是因为标准不一样。一个班的同学同样讲一个事情，这个人讲得很坏，另一个讲得很好，这两个人同时都可以得优秀，只要你拿出你的道理来都可以优秀。我们应该有这么一个东西，不在于怎么弄，关键看老师。不在于这样教还是那样教，关键是看老师怎么样，这是一个关键。这就回到“师本位”，教授治校，而不是如今的“官本位”，衙门治校了！ 左靖：假如我要毕业了我写一篇论文，大概写一百个字，这一百个字会写得很精彩，你觉得也应该通过吗？ 刘大鸿：当然了，这个东西早就有过。以前陈寅恪当大学教授，推荐学生，有时学生没有什么文章，那么做一个对子也行。实际上应该如此。我为什么说郭圣良的东西很好，就是因为我看到现在没有哪一个学生的论文，包括研究生的能够有他的论文引起我阅读的兴趣，我能够读进去。你再说谁的论文很好怎么怎么样，我连看都看不进去，作为一个老师我认为就是不好。 左靖：你所提倡的这种论文写作上的“创新”、多元化，学校在哪一种意义上接受了？ 刘大鸿：舆论的压力。舆论起了很大的作用。本来全部不及格，但是舆论一来，教育专家什么的，都站在我这边，社科报，整版都站在我这边，他就失去判断了，因为他自己没有底气，没有办法和我面对谈这些问题。比如我给学生制定一个教学方针，他只能认为对，要不他就不说话，因为他批驳不了我，没有办法用他的才能或者他的语言把我驳倒。论文也是这样的。我为什么今天把中央电视台那个《社会调查》拿过来，因为中央电视台来采访，他们不敢面对镜头，跑，院长都跑掉了，校长都躲起来。他们应该站出来讲才对，为什么跑？问题就在这里，他为什么要跑？就是要跑？！ 左靖：我为什么有些不同的意见，是因为我觉得毕竟是四年，学生可以结合自己的经验，自己的学习历程，写出一篇东西出来。随笔式的，没有任何约束，天马行空的，这对他来讲并不是一件很难的事情。但如果要用一定的研究方法、研究架构和理论来建构一篇论文的话，他恐怕就得对自己有所约束和有所要求了。我觉得这种约束和要求在某种意义上恰恰跟你讲的命题创作有点儿类似，是一个从“不自由”到“自由”的过程。他会逼自己去读一些书，逼自己去了解并掌握一些理论和做文章的方法。比如，我今年带的学生做硕士论文，让他们写中国独立电影，那他们必须要把相关的电影全部看完，必须要有研究方法，必须要有理论上的支撑，必须要提出自己的观点，再把这几年在学校接受的其他训练和学术上的积累加进去，对学生也是一个很大的提高。 刘大鸿：你这一点讲得很对。因为我们的学生是不一样的，你面对的学生和我面对的学生不一样。你的学生,他们是要写文章的，是要有理论的，但是我们的学生就是画画进来的，靠的本来就是画画，本来文化课就差。这几年，不像我们读书的时候还有《大学语文》，现在的学生已经没有《大学语文》课了。没有人给他们这方面的课来上，理论方面的，包括写文章。论文训练也没有，突然毕业的时候要写论文，又要按照论文的要求，根本就没有办法做。我是给他们上专业课，让我再给他们带论文，不可能用理论老师那一套办法来弄，因为没有那么多精力和时间，平时也没有办法上这些课，这些课不是由你来上。 左靖：也就意味着论文写作这一块在你们的美术教育系统中是缺失的。 刘大鸿：对，其实是缺乏理论，大学里没有建好这个东西，这是多年的老毛病了。肯定就不行，一是做不到，二是不合理。唯一的方法就是抄，必然走向造假，因为他没有办法完成这个东西。与其抄的话，就不如让他干脆把这四年写一写，至少不能抄；此外，你自己总结一下，梳理一下，对你个人有提高，还有一点意义，否则就彻底没有意义了。 左靖：你是否认为作为一个四年本科的学生，在他学画画之外，他还是得有一个比较强的写作能力？ 刘大鸿：这是一种理想，现在根本做不到，因为我们的基础教育都没有把这些基础奠定好，一层一层都没有奠定好。 左靖：问题出在什么地方？ 刘大鸿：还是整个应试教育这套思路，整个国家这套教育体系造成的。评判方式，高考也好，评估也好，小生初、初升高，整个为了应考这一套东西。其实现在要抓小孩，但从幼儿园就开始就出问题了，整个一套呆瓜模式。 左靖：也就是说整个体制结构性的问题无法改变，你只能在自己有限的空间里边因材施教，按照你自己的方式来做，尽量发挥学生各自的优势。这其实是一个退而求其次的办法。 刘大鸿：对，没有办法。我们都在大结构里，只能在这个结构里边做，这就是体制。“双百”的意义或者是价值，也就是在这里。在把你框得这么死的一个前提下，还能做东西。很多人回避这个问题，我认识的一些学校老师基本上采取的方式就是糊过去。比如说画基础课，摆一个静物，学生怎么画都很自由，怎么画都说好。老师可以很放松，也很自由，就是这样的一个状态，但最后真正懂事的学生肯定要骂的，当然这个是后话了。 左靖：现在高校有一个学生对老师进行评分的机制，这个分数会作为一个重要的评价参考提供给校方。这个也很正常，学生本来就有权对老师的教学进行评价。但带来的后果往往是，如果老师对学生要求严格的话，一些学生会报复老师，评一个很低的分数，这种情况的存在会导致一些老师放弃原则，一味地迎合学生，这将是一个很严重的问题。 刘大鸿：是这样的。前些日子我找出一个纸条来，上面给我评是两点几分，我写了一段话《又是两分》，你看到那篇文章了吗？ 左靖：还没有看到。我觉得很正常，如果你对他要求严格，很多学生就会觉得你怎么这样苛刻，他反过来会报复你。更有甚者，像几年前发生的华东政法大学两名女生去公安局和教委告发自己的老师，因为后者在上课时有批评中国文化和批评政府的言论。这样会造成一个恶性循环。 刘大鸿：对，会怪你太凶，甚至会给你穿小鞋。“分班门”也是这样的原因，有个别人鼓捣爱玩的学生发难，所以院长以为这个机会来了，以为学生对老师教学有意见，让他们表态分班。 左靖：强行分班的方式是很匪夷所思的。 刘大鸿：因为我一直坚持这么做，很多人很火，他们就不好唬过去了。这个事情同事很敏感。大家都不认真，你那么认真干吗？就会出现“众怒”。就会有人挑动院长，说刘大鸿怎么、怎么样。院长也很敏感的，以为是不是要取而代之，以为我要干什么，所以你搞什么活动他都会盯得很紧，都觉得你要搞颠覆活动。 左靖：你在学校确实是一个不安分的人。我在编你和双百工作室的《大事记》，有很多 “事件”，像教室门、画室门、辞职门、分房门，你在学校里表现得都非常激进。 刘大鸿：我只是要我应该要的东西，做我应该做的事情。 左靖：中国人一般都是温顺惯了，逆来顺受。自己的经验也好，父辈的经验也好，历史的经验也好，都告诉他应该不要惹事，要安分守己，像你这样的人，很快就会冒出来。我觉得很奇怪，怎么每次事件都是以你的胜利告终。为什么人家动不了你呢？ 刘大鸿：我们太缺钉子户了。实际上，我很会注意战略战术，一般也是考虑不打无把握之仗。我为什么在学校做这些事，能够做成？是因为我考虑各种因素，古人都是秋收后才起义，“革命”要有时机。你必须要考虑到各种方法，各方面的情况都要考虑到。要预热一个什么事情，怎么推动，你也会有很多的方法。你在这个环境里也是一样的。我为什么要入党，一是胡耀邦那个时候号召大学生入党，不进党校、不学习。另外一个确实是经过很多事情，很多运动，家里也遭遇过很多“右派”的事情。当时目标是想留校的，我做班长，也是党员，如果留一个肯定留我。“85”引起争议，肖峰一个都不留，我们这届全部被赶出去了。另外我当时入学的时候，很多人告我状，我就睡在地板上。这个事情可能你都知道，睡地板睡了半个月。杭州十月的蚊子厉害，也没有蚊帐，没有床，就睡在地板上。经过很多这样的挫折。我也一直去开会，有时候一学期我去一次就行了。你开会是去了解各方面的信息、反馈，各个方面的利益怎么掀起各种各样的力量。 左靖：善于分析“敌”我双方的力量。 刘大鸿：当然要分析，很过瘾，每个人说话的潜台词都知道。我为什么在国外呆了半年就觉得足够了，不要再呆了，就是人家的潜台词你不知道，生活太简单了。不像在国内，看你有什么表情马上就知道你会是什么原因，在国外根本不清楚。他高兴也好，不高兴也好都不知道为什么。在学校里谁说哪一句话，哪个表情，你马上就同他多少年以前的事情串连在一起了，有了关系。不是有句名言“画画就是画关系”吗？
左靖：上次在上海，我跟你开玩笑，说我们这个展览做完后学校会把你开除。我看了大量资料，我很头疼，因为很多事情涉及到一些个人的恩怨，书记怎么样，校长怎么样，院长怎么样。尤其还有一篇《艺园演义》，更是充斥了各种“隐私”，甚至是“人身攻击”，我就觉得这个过于直接和狭隘了，几乎完全变成个人恩怨的历史了，因为作者把很多人的私生活都抖落出来了，而且无法查证。当时我很顾忌，后来我又想，不知道你有没有看过李南央编的《父母昨日书》，李锐和范元甄的书信往来和部分日记；还有就是前不久我看到章诒和写的《这样的事与谁说》中有关罗隆基的一个章节，罗隆基临死的那年给自己编写了一个年谱，很简单的年谱，但年谱的内容让人非常吃惊，他写了他跟二十多个女性各种各样的关系。我现在就拿上面说的这些例子来鼓励自己。但到现在为止我还不准备把那个《艺园演义》放进画册和展场，因为它涉及到太多个人的隐私，我不知道你怎么看？ 刘大鸿：我倒不觉得，我觉得个人恩怨的问题是一个小问题。大问题是要把我们这个单位的黑暗，中国单位普遍存在这种黑暗，应该让它暴露出来。单位的黑暗，就是有人有那么多的心思，花那么多的精力用在这些关系上，而且把这种全部都理出来，就有人做这种文章，做这种文章的人各个单位都有，只不过是做得程度不一样，否则就没有那么多跑官、卖官的事了。我有一个发明，叫“单位美学”。发现单位美学，是自救。单位美学的土壤是延安整风、反右倾、批林批孔、反击右倾翻案风……来自无数条黑线交织的网，来自单位里的告状信、匿名信、公开信、传单、大小字报……杂然纷呈。活在几十年如一日计划模式盛行的单位中，充满了对立与僵持，滑稽，实在，俗不可耐，叫人诅咒，却又使人满足和快感，“谁不说俺单位好”， 让人无法自拔。 这个中国的黑匣子，还是一种最大的秘密，还属于未被发现的真理。真在它只能从单位特有的关系中产生。事实上，单位美学要求人就是“单位人”，要身在其中，不是客居，而是生存在这盘根错节的关系之中。左手切右臂，右手打左脸，切割这些根，最终突围。不是启蒙谁，而是自我觉悟、自我创造。是在堡垒中只能困兽犹斗，捕风捉影。正像孙悟空只能在五指山下撒尿，否则就失去了真意。单位美学是在极其微妙的单位关系中体现的艺术制衡能力，是实践的美学、有用的美学，不被任何理论所架空，甚至不需要思辨。单位美学就是先锋，是摆脱跳楼的美学。它就是可以战的，最有挑战性的美学。单位是无处不在的黑暗堡垒，攻破它是艺术的使命。向单位的不公叫板，不在道理上纠缠。纠缠了一个世纪的学理，没有意义——正如民主也早该是实践的问题。道理人人知道。你触动了它吗？这个最顽固的东西你踢它了吗？谁进行了哪怕一点点行动？至少先要面对面、眼瞪眼，像武训那样干起来。看的美学让人疲，我们只有在其中行动才会让人有劲。 左靖：很多小说，像刘震云的《一地鸡毛》，讲单位的；阎连科的《风雅颂》，张者的《桃李》，都是讲高校这个单位的，他们是写小说，不会让人对号入座。你的这些材料就像一份份“控诉”，特别直接，我很难处理。我们这个展览空间陈列这些东西到底合不合适，或者，它会不会必须要承担一种结果？我拿捏不准，所以要跟你探讨一下。包括我编《大事记》的时候，你的很多言论特别有针对性，特别尖锐，特别意气，有什么就说什么，过于个人化。我编的话恐怕还是以一个比较客观的方式来编，把一些棱角的内容抹平，但同时也不能把你的犀利的部分全部抹杀掉。我想到一个办法，比如你有很多年都遭遇一个什麽“门”，比如说“分房门”，“工人师傅说话了”，我把这些文字作为你个人的自述放进去，这样也会使整个材料显得很生动。文献资料和展场的布置上会有一个第三人称的视角，如果完全是教科书式的文字，也没有意思。当然我也会删减掉一些内容，特别敏感的，我可能都会进行处理，你得割爱，因为毕竟是在这么一个公共空间里去展示，你能不能接受？ 刘大鸿：没关系，就这样。这一点没有问题，你的处理我可以接受。只不过觉得，从个人角度来讲，我是无所顾忌的。我这个人从来都是这样，我是撞南墙的人。我觉得我们的社会很缺少这种撞南墙的人，都很聪明。我觉得还是要物以稀为贵，我一直持这样的观点，缺这个东西，这个东西就是好的。既然大家都怕，都很温婉，都很注意技巧，那我就横是横，竖是竖，就是最本真，最没有防护，最纯粹，就是撞南墙。我一直崇尚像荆轲这种人，他就是去死，很简单。他就要去，就去了，这一点是我最心仪的。 左靖：问题是，如果你接受我的“修饰”，是否意味着削弱了你个人对体制的批判或者是削弱了很多你想表达的东西？刘大鸿：我觉得各种方式都是力量，我的方式是一种力量，你的应该也是，可以形成一个“合力”。我发挥我的力量，你也把你的力量用进去，也可能组合起来这个力量更好，更有意思。但是，作为我来讲就不能考虑这个，考虑那个，我只能考虑我的力量先出来。你站在你的角度考虑，如果我还要想到你怎么样我就没法做了。你做也少考虑我怎么样，因为作为策展人，你有你的判断，你认为怎么样就怎么样。我是将在外，君命有所不受，我可以不理军令。 左靖：我很纠结。纠结在于，我把一些棱角抹平了，是否意味着我也成了你所批判的对象——不敢直面事实，总是考虑这个，考虑那个，做减分，做妥协。 刘大鸿：你的态度已经是一种很积极的态度了。比如说你愿意做这个事情，做《我的大学》这样一个史料性的展览，你已经表达了你的态度。至于一些技巧性的问题，还是一个技术问题，你的态度已经出来了。你对这个展览很有兴趣，认为很有价值，去做了，这就是你的态度。技巧性的问题，可以修正，可以调试。比如有十个棱角，你可以抹掉四个、五个，但是没有必要全部抹掉；比如展示的材料，可能会不太好，可以展示其中的几个，那匿名书可以放在那儿，可以亮出几张问题不大的，别人同样可以感觉到这里边有很多东西，但是露出的几张是不大会容易产生很大的让你出现被动局面的东西，这要考虑一个战术。 左靖：首先，去年我跟你谈展览的时候是不倾向于做你的作品展，而是做你的跟教育有关的展览，可能中国从来没有出现过这样的一个展览；第二，我觉得它非常有价值，在于你的教育实践跟我们的社会现实是发生着最直接的关系的，而且你又是一个特别突出的个案。你遭遇的这些事情，我在新闻稿里提过，中国的知识分子、青年学生在大学里所能遭遇的所有的事情，恐怕你和你的学生们都遭遇到了。其实在高校，这些遭遇并不是什麽新鲜的话题，几乎每个人都遭遇过，每个人都会有自己的处理方式。在整个展览和图录的设计上，我的构想是，一是用编年的方式，按照时间的顺序，记录你和双百工作室的大事。在这里，你是一个教育者，教师，你的艺术家身份是隐去的；二是把你的命题创作做为一个重点，我认为这是你教育的核心；第三就是关于“论文门”，从论文的事件可以折射出非常多的问题，既有关于自由和表达的问题，又有关于体制和权力的问题；第四，是你的教学文献的汇编和学生对你教学方法的一些书面回应；第五，是你和学生，老师和学生与体制的直接关系，比如用各种证件，证书和各种表格来呈现，我想大家都会心领神会。——这样就形成了一个相对完整的结构。我个人觉得这个展览的可读性非常大，可能在画册里面我会精选某一些资料，但在展场中会呈现所有的资料，包括一些官方的和个人的视频。这个展览是需要观众花时间去认认真真研读的一个展览，而不是一个普通的展览，大家扫一眼就可以走了。通过研读大量的材料，官方的、民间的、媒体的……大家可以做出自己的思考和判断。我相信，这个展览将来会为研究中国的单位、中国的高等教育，尤其是研究中国的艺术教育提供一份有价值的史料。这是我对这次展览的一个基本想法。 刘大鸿：这个展览挺精神的，至少本身很有艺术效果。这是它和一般展览不一样的地方。我也是觉得能够做，其它东西都不重要了。我是把跟你合作做这个展览，作为首先考虑的一个重要前提，就是因为你能够知道它的意义，所以其它的东西都放下了，就专心做这个事情，因为这个事情是真正可以留得下来的一个东西。 |
