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又记得一幅画：主位里画着两个衣衫褴楼的孩子的背影。一个孩子大约十来岁，手中提着一包东西。另一个孩子是他的弟弟。比他矮一个头。兄弟两人挽着手臂，正在向前走去。前方画一个大圆圈，圆圈里面画着一带工场的房屋，大烟囱巍然矗立着，正在喷出浓浓的黑烟，想见这里面有许多机械正在开动着，许多工人正在劳动着。又从黑烟的方向知道工场外面的路上风很大。那条路上别无行人，蜿蜒地通达圆圈的外面，直到两个孩子的脚边。孩子的脚边写着一行日本字：Tosan no obentō（爸爸的中饭），由画题知道那孩子是送中饭去给在工场里劳作的父亲吃的。他们正在鼓着勇气，冒着寒风，想用那弱小的脚步来消灭这条长路的距离，得到父亲的面前，而用手中这个粗米的饭团去营养他那劳作的身体。又可想见这景象的背后还有一个母亲，在那里辛苦地料理父亲的劳力所倡办着的小家庭。这两个孩子衣服上的补钉是她所手缝的，孩子手中这个饭团也是出于她的手制的。人间的爱充塞了这小小的一页。
又记得一幅画，描着一个兵士，俯卧在战地的蔓草中。他的背上装着露宿所必需的简单的被包，腰里缠着预备钻进同类的肉休中去的枪弹，两腿向上翘起，腿上裹着便于追杀或逃命的绑腿布，正在草地中休息。草地里开着一丛野花，最大的一朵被他采在手中，端在眼前，正在受他的欣赏。他脸上现着微笑，对花出神地凝视，似已暂时忘却行役的辛苦与战争的残酷；他的感觉已被这自然之美所陶醉，他的心已被这“爱的表象”所占据了。这画的题目叫做《战争与花》。岑参的《九日》诗云：“强欲登高去，无人送酒来。遥怜故园菊，应傍战场开。”战场与菊，已堪触目伤心。但这幅画中的二物，战场上的兵士与花，对比的效果更加强烈。
又记得一幅画，是在于某册的卷首的，画中描着一片广大的雪地，雪地上描着一道行人的脚迹，自大而小，由近渐远，迤逦地通到彼方的海岸边。远处的海作深黑色，中有许多帆船，参差地点缀在远方的地平线上。页的下端的左角上，纯白的雪地里，写着画题。画题没有文字，只是写着两个并列的记号“！？”，用笔非常使劲，有如晋人的章草的笔致，力强地牵惹观者的心目。看了这两个记号之后，再看雪地上长短大小形状各异的种种脚迹，我心中便起一种无名的悲哀。这些是谁人的脚迹？他们又各为了甚事而走这片雪地？在茫茫的人世间，这是久远不可知的事！讲到这里我又想起一首古人诗：“小院无人夜，烟斜月转明。清宵易惆怅，不必有离情。”这画中的雪地上的足迹所引起的慨感，是与这诗中的清宵的“惆怅”同一性质的，都是人生的无名的悲哀。这种景象都能使人想起人生的根本与世间的究竟诸大问题，而兴“空幻”之悲。这画与诗的感人之深也就在乎此。若说在雪地里认得恋人的足迹，在清宵为离情而惆怅，则观者与读者的感动就浅一层了。
我所记得的画还有不少，但在这里不宜再噜苏地叙述了。我看了这种画所以不能忘怀者，是为了它们给我的感动深切的原故。它们的所以能给我以深切的感动者，据我想来，是因为这种画兼有形象的美与意义的美的原故。换言之，便是兼有绘画的效果与文学的效果的原故。这种画不仅描写美的形象，又必在形象中表出一种美的意义。也可说是用形象来代替了文字而作诗。所以这种画的画题非常重要，画的效果大半为着有了画题而发生。例如最初所说的一幅，试想象之：若仅画一个乘车的“贵”妇人与一个走路的“贱”妇人相遇之状，而除去了画题《Classmate》一字；这画便乏味，全无可以动人的力了。故看这种画的人，不仅用感觉鉴赏共形色的美，看了画题，又可用思想鉴赏其意义的美，觉得滋味更加复杂。
这原是我一人的私好。但因此想起了自来绘画对于题材的关系，有种种状态，颇可为美术爱好者一谈。古今东西各流派的绘画，常在题材或题字上对文学发生关系，不过其关系的深浅有种种程度。像上述的小画，可说是绘画与文学关系最深的一例。一切绘画之中，有一种专求形状色彩的感觉美，而不注重题材的意义，则与文学没交涉，现在可暂称之为“纯粹的绘画”。又有一种，求形式的美之外，又兼重题材的意义与思想，则涉及文学的领域，可暂称之为“文学的绘画”。前者在近代西洋画中最多，后者则古来大多数的中国画皆是其例。现在可分别检点一下：
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