徐冰的作品《凤凰》，更多的应该从人类文明的角度去看待和思考，而不仅仅局限于其作品本身。徐冰最初的方案做的是“鹤”，这源于他一次漫步中在近距离看到的鹤，在离开地面起飞的那一瞬间的姿态对他造成的内心感动和视觉冲击。他其实是想把这一瞬间在他心理上造成的视觉和灵魂上的深深感动，转化为具体的作品。 但是后来为什么放弃了呢？因为这个作品最初的订购者是李兆基，作品本身是他为北京的财富中心这一特定建筑物的“订货”。而鹤这个对象，在语义、象征和符号层面，与买家八十多岁年龄有着相冲突的暗示——“驾鹤西去”含有关于死亡和归天的暗示，最后迫使徐冰放弃这一创作计划。凤凰一开始并不是他的创作构想，但这个作品与资本的关系一开始就被固定了。这个现象本身非常有意思：最后迫使艺术家改变作品创作构想的，不是艺术品的形状以及视觉的语义设计等因素，而是由于象征层面的因素造成的——所谓事先规定好的神学假定：“驾鹤西去”。这个“假定”如开关一样，关掉了徐冰的创作构思。此后，他才将凤凰纳入创作架构，并开始研究凤凰。他为凤凰搭建了一个思想的脚手架。 作为一个图腾，凤凰在现实生活中并没有一个肉身的呈现。徐冰在研究的过程中已经发现凤凰是二维的文化产品，一个纸上的作品，或是二维的墙壁上的雕刻。至于作品尺寸，在我看来，徐冰考虑了三方面因素：作为一个图纸上或二维平面的概念；凤凰是由工业废料品的搭起来的作品，徐冰考虑更多的是工业体量感，而不是雕塑本身的空间占有和暗示性。其次是考虑作品的构成材料，这些材料全都保持生活的原尺寸大小，比如搅拌机、钢筋骨架、水泥、安全帽以及各种工具。这些被触摸过的劳动工具还保留了劳动的真实性，也包含着对劳动的一种尊重，或者是礼赞，以及种种批判性的思考：劳动和财富的关系，现代和古代的关系，艺术和资本的关系。 这些生活中原尺寸的物体，与工业的体量感合并后，触及了我想指出的第三方面的因素，将艺术品本身作一个夸大——以纪念碑般的史诗尺寸，构成反讽的、相互抵触的、过度的比例关系。这三种因素构成了凤凰的重量以及它的体量感。所以我们不能只是从雕塑的角度考虑。这与其说是雕塑，不如说是反雕塑。一定要考虑凤凰本身的含义。凤凰的主要存在方式是平面的：民间剪纸、壁画、徽章，包括大家熟悉的凤凰电视台的台标等。这些因素在徐冰的“凤凰”作品里都得到了或多或少的挪用：一种反讽、批判，或对平面因素隐喻的呈现和保留。 将徐冰对凤凰的处理，放在近年来西方世界流行的恐龙热这样一个特别的文化层面去考察，会是别有深意的。近几十年，恐龙形象在美国变得非常流行，因为美国没有历史，所以挪用古生物史作为替代。但是恐龙热现在也渐渐蔓延到亚洲一些国家和地区。恐龙是几亿年前已经消失的物种，其中一些恐龙的尺寸，和徐冰凤凰的尺寸几乎是一样大小，但那是一个真实的、用化石可以还原的尺寸。为什么美国和西方选择这个物种？我想有几个前提： 一，时间之久远。尽管恐龙的存在远在人类以前，从进化论意义上讲是一个已经死亡的物种。但恰好因为它的消失以及恐龙存在的几亿年的时间，大大地拓展生命存在时间的无限性。上亿年相对现在人类的时间几乎就是无限的，它拓展了人类对生命起源的关怀和兴趣。 二，帝国心理。按照进化论的理论，恐龙已经是史前的化石，即生命物化以后变成非生命的石头，但其曾拥有的生命迹象是让人非常有兴趣的，关乎化石学、白垩纪和侏罗纪、心理学中起源性的东西。它的结构还在，而且它的骨架暗含“帝国”的庞大身躯：一种类似现今美国的帝国“气质”。也正是这样一种天然的气质，满足了潜意识里具有“帝国构架”国家对庞大物体的兴趣。 三，无敌与非对称。恐龙在世时，没有生物是它的对手。相对于其他生物，当时它是无敌与非对称的。其形象带有一种外星生物的造型感，也含有类似于当代西方工具理性的色彩，它的生命体魄也带有工业的尺寸，即所谓的工业体量感。 这些原因是恐龙能够流行，引起西方学界、娱乐界、消费界、文化界兴趣的主要来源。它本身的特点：外貌庞大、行动迟缓，以及它与人类的不同……它在时间上的长度，它的工业体量感，满足了人们对“大”、“老”、“奇”、“怪”、“恐惧”等心理和文化暗示的好奇心。所以它的视觉形象可以直接转换成消费文化里的各种分支：电影、卡通、迪斯尼的玩具、变形金刚等。西方的“帝国文化”所需要的文化元素和心理暗示，也能在恐龙的身上得到体现。正如保罗•德曼所谓“预先规定好的神学假定”，“恐龙”作为一种文化，它身上具有的一切——对西方人视觉和心理暗示的满足，全都是先天已经提取出来的。所以恐龙会这么广泛地在美国得到传播。 美国动用了大量的资源和市场来转化恐龙这个物种的形象。从这个角度看《凤凰》，徐冰创作的角度与涉及的领域远远超出了美术创作，我们应该从人类文明的角度去看。这个角度不光包括我们的审美、思想的阐释、对世界的理解，同时也介入了应该怎么从行为的角度去介入和改变这个世界。在创作艺术品领域，关于怎么处理动物的形象，呈现、塑造它的一种可能性，就是怎么理解和重新创造动物的形象，这里已经包含了人类对自我形象的一种界定和创作。所以徐冰在创造凤凰时，已经把他对人的理解介入其中。他个人认为这里有神性，借助动物的形象来呈现。如果把徐冰的凤凰放在这样一个语境和背景里去理解，就会超出我们只是从当代美术的形象和创造出发的视角。本土资源的视觉转换是非常重要的，但是我觉得所谓的中国意象和中国性、中国形象一定要放在人类文明的语境中，放在东西方思想对话的关系中去呈现。如此，徐冰的《凤凰》才会具有一种开放的可能性。马克思说过，重要的不是怎么解释世界，而是怎样改变世界。所以徐冰的作品不仅仅是怎么去表达和呈现这个世界，它已经超出了艺术家只是提取现实事物的精髓来做作品的维度。 “龙”是最具有代表中国形象的动物图腾，但徐冰并没有使用，至于原因，在他之前的作品中就可以看出。徐冰认为做作品时，如果选择一个暗示性定义已经超过50%的符号时，你必须要有超过这个符号的51%的力量才能够去做。那么显然从这个角度讲，徐冰不会去选择“龙”，因为龙符号本身内在含义和规定性太强了，扭转它是非常困难的。而且龙在视觉意象上也不符合在凤凰作品里想要追求的“美”，以及它和劳动者的关系。关于凤凰的种种故事、传说和图像流传了几千年《凤凰》，徐冰把中国三十年改革开放的发展的快速，融入全球化、现代性的进程，这个进程与中国几千年历史的漫长进程，五千年与三十年，这两个时间纬度重叠在一起。这个重合，也激活了凤凰的语义设计和造象变形。其中的人文考虑非常有深意。同时，通过凤凰，徐冰也想处理劳动与财富的关系。加上作品创作过程中，资本元素导致的一些微妙变化。这里面有很多幽暗的转折、转换层次，显然，《凤凰》不仅仅是一个视觉形象。 所以如果只是从西方现代主义对雕塑和视觉意象的规定和要求去看待凤凰，我觉得是不到位的。只有把它放在一个更有历史感和开放性的语境里去看待，《凤凰》的一些幽暗、复杂、曲折的层次才可能被挖掘出来——一些可能徐冰本人都没有加以阐发的内涵。应该复杂而缓慢的，有定力的去观看和思考《凤凰》，而不是简单地去肯定或否定，批评或赞美，这对于《凤凰》的解读都没有意义。徐冰的作品，一定要放在更大的人类文明的领域里看待。 如今，像徐冰这样在创作深处寻找思想的痕迹和文明的起源，以及最终能够将这种寻找融入创作语境中的艺术家非常少。徐冰的作品，以及徐冰作为艺术家的价值，正是在此方面得到体现。中国在西方最有影响的两位艺术家，一是徐冰,另一个是蔡国强。蔡国强是媒体的宠儿，而徐冰被学术圈所认可。西方批评界和学者，研究做的越高端，越能看到徐冰的意义。比如他的《天书》、《烟草》计划、“木林森计划”，涉及到知识考古学、心理学、行业的历史、人类改造世界的历史、环境、劳动与资本的关系。徐冰的作品最重要的一个特征就是有一种幽暗、隐含的思想层次。与蔡国强的光辉灿烂的瞬间的礼花在黑暗中闪现光芒的艺术相比，徐冰更感兴趣的是政治、经济、文化等社会系统投射下的阴影。我个人认为徐冰的艺术是关于阴影、幽暗的艺术：是在光芒里呈现出来的阴影，这也是徐冰的很多作品都是关于痕迹的原因。比如《凤凰》材料上的锈迹斑斑的使用痕迹；被戴过的安全帽，让人联想那些安全帽下的曾经的头去了哪里，正在想什么？那些被劳动者的双手触摸过，留有汗液和体温的工具，劳作的体温和汗渍在时间中变成了锈，这些生命气息的存在和转换。这些工具和材料，在变成垃圾物过程中所积淀的对生命的体验，最后变成一种徐冰所说的“神性”。中国是一个不敬神的国家，我想徐冰的艺术品，提供了某种替代性的可能：在人和非人之间，生命和死亡之间，人在物质中留下的痕迹之间，找到一种“神性”。神和神性不一样，神可以是一个物的意义上的存在，而神性的东西，其存在仿佛是空气。《凤凰》很重要的一点，就是它属于那种从未发生和存在的物种。谁见过真实的凤凰？它的肉体在哪里？没有。龙、凤、麒麟等等中国古老珍稀的物种传说，就是神。菩萨、佛、上帝都存在吗？不知道。这个角度看，人类最高的境界是“没有”。《凤凰》正是用实在物来做一个“没有”。而当代艺术很重要的一点，也就是在我们活生生的世界里去发现和建造一个“没有”。对徐冰这样的重要艺术家的评判，不要太匆忙。他的《凤凰》创作了两年之久，我们的理解和评论，也应当慢下来。徐冰并不在意作品本身作为一个孤零零的艺术品，人们怎么看待和评价，艺术品的抽象价值不是他的终极目标。他的作品一定要放在具体的人、语境、环境、背景里去看，才能体悟到他强调的重叠性意义。徐冰让我们重新看待和理解，一个艺术家是如何通过自己的作品，介入到文明、思想、时间和历史这样一种更为广阔的大文化领域。 |
