个案•徐冰

杜曦云（以下简称杜）：我们想先从艺术观的角度来谈。《七十年代》这本书收录你的文章中提到，在七十年代的许多思潮中，包括民主墙的事件中，你都是一个观看者。为什么当时选择做一个观看者，而不是一个介入者？

徐冰（以下简称徐）：这个不是可以选择的，它是一个自然的结果。我当时很仰慕北岛、王克平、马德升这些人。“星星美展”、“四月影会”我都会去看，包括高行健的小剧场，只要我觉得有意思的活动我都参与，但我不是主角，这跟性格有关。虽然我对这些事感兴趣，但实际上性格很本质的那一部分比较腼腆，或者说是比较老实、循规蹈矩。

杜：你认为你与他们的差异是什么？你谈到因为性格的不同，有什么不同？

徐：性格不同有很多原因。第一，可能由于基因遗传。我家里人的性格，从我父亲到母亲，都偏于温和。第二，环境。我从小在北大校园里长大，校园里那些人的处事态度、工作态度都是属于比较温和的方式。我是从北大幼儿园、附小、附中、高中这样一路过来，周围的同学差不多都是这个圈子的人，父母做的事和环境都差不多，这种环境甚至影响人的生理节奏。与我相同的生活环境下长大的孩子，差不多家里都有问题。毛泽东说过：“北大是池深王八多”，从1957年反右到文革，我和我的同学家里几乎都出了“问题”。在那么一个环境下，这些孩子对自己要求特别严格，但没有一个特别锋利的，虽然挺有才华——这种才华完全是在书本和自己的爱好上，完全没法跟社会直接交锋。因为在成长的过程中，我们主要目的都是在改造自己，让自己与革命更同步或者是更接近，而不要给革命事业带来累赘。第三，北大在郊区。马德升、王克平那些人在城里，是留城的工人。我们毕业以后，就要去靠近河北的山区插队。政治上都变得不那么敏感，我们这种背景的人，不可能成为一个主角，因为没有对政治的敏感度。

杜：作为一个过来人，你如何看待当时的“无名画会”、“今天杂志”、“星星美展”？

徐：我一直觉得这些人很了不起，因为我总是把当时的我和他们比较，我属于愚昧的一类。事实上“无名”那些人，如杨雨澍、张达安等，他们在“文革”以前就开始有些个人探索。在我画画以后知道这些人，当时其实是没有什么政治、自由这些概念的，就是觉得这些人画得好，非常个性地去对待艺术。

杜：明确的政治对抗性，只是个体自由在艺术方面的一个发散。

徐：对，可我在高中的时候大量的出版报、刻钢板、做宣传，都是非常八股的那一套文章、顺口溜、标语等，这些内容我并不真的懂，因为我对此不敏感。我的任务就是美工，把它做得好看。我当时的这种思维和个性的态度，与“无名”、“星星”这些人比起来，显然是一个没有个人意志的人。

艺术真正的深度不是风格比较和流派比较的结果，博伊斯与古元的艺术风格没有高下之分，他们比较的地方在与看谁把艺术与他生活时代的关系处理的更好，谁就是更好的艺术家。

赵子龙（以下简称赵）：你为什么要提“艺术为人民”？你认为它真正的含义是什么？

徐：前几天与李陀他们聊天，探讨对文革的反省与重新认识的角度。回忆起1991年，在美国芝加哥与黄子平、钟阿城、张朗朗他们聊天时，我曾提到文革问题的一部分是需要从文化角度去对待的。 我发现毛泽东的方法确实很厉害。

李国华（以下简称李）：他吸引你的到底是什么？为什么你会对他的某些东西感兴趣，并进行了一种当代性的转换？

徐：我认为“中国出了个毛泽东”这个现象是需要中国人认真对待的，对他的方法必须研究和判断。做好了会受益，否则会有灾难。

赵：你说过“西方的老师是博伊斯，我们的老师是毛泽东”。

徐：对，这话容易被误解。我认为事实上是这样的，甭管毛泽东这个人有没有问题。再回到关于艺术的态度上。去香港时，我发现香港的“艺术为人民”做得好。当时出去的机会很少，所以一出去就特别敏感。香港什么类型的文化、艺术都有：西方的、民间的、庸俗的、商业的。虽然在艺术上都不是太好，但它就是为香港人服务。当然它由商业机制来推动，因为商业目的和人民接受的利益是相同的，为人民服务做好了，商业目的也就达到了。香港的资本主义艺术做的很好。这是一个需要反思的问题，当然西方现代艺术也有其问题。我做过一个对谈《笔墨当随时代》，主要是讨论西方当代艺术的弊病。当时，很多人不太理解，认为我在西方获得了好处，反过来又说西方现代艺术的问题，是故意在说给大陆的人听。但事实上，因为我确实深入到西方现代艺术领域之中，所以感觉到这个系统的问题，我的背景也使我对他们的问题更加敏感。

赵：“木林森”和博伊斯“7000棵橡树”之间的关系，你怎么看？

徐：博伊斯的橡树是一种思维的结果，现在看是一种非常纯粹的现代艺术方法。它是基于“号召”和理想之上，但这不是我的方法，为什么不是我的方法？因为我觉得太知识分子，太“点石成金”了，多少有点巫术的性质。“木林森”是基于一个有依据的“自循环系统”。

赵：为什么不喜欢太知识分子？

徐：不是不喜欢知识分子，我们都是在寻找一种艺术和社会之间的关系，博伊斯的这种方法在现代主义时期是有效的，但是现在如果谁还用这种方式去做艺术就真的成了社会“号召”了。为什么呢？因为艺术上是简单的、旧的。有时候我们学一个东西只是继承了一个形式，而忘记了这个东西和当时社会之间的关系的处理技术实质。在古元去世后我写了一篇纪念文章《懂得古元》，也是在谈这个问题。我是一个真正实践以古元为代表的艺术的学生——早先我做了很多作品，表现乡村的小情景及乡土情怀，也受到古元的表扬。但后来我突然发现，这些作品和真正的时代、生活反倒离得特别远，因为当时中国的社会已经开始发生变化。过去，我们体验生活就跑到乡下去，反而无视周围的生活，不知道中国变化就是今天的生活，只知道寻找农村里南方老乡的鞋与北方鞋的区别，标准是古元笔下的农民。认为作品达到古元的趣味，才叫有生活。但事实上，古元代表的是延安时期的生活，与今天的不一样。艺术真正的深度不是风格和流派比较的结果，博伊斯与古元的艺术风格没有高下之分，他们比较的地方在与看谁把艺术与他生活时代的关系处理的更好，谁就是更好的艺术家，这是艺术家的事。当然，这要看艺术家的敏感度，以及怎么样把敏感度、意识到的东西，转换成一种具体的艺术语言。博伊斯找到了他的语言，他去种树，古元寻找到了他的方式：木刻、风景画。事实上，分析民国时代的艺术，“岭南画派”、“国统区”等都不如古元代表的延安画派对艺术的推进：在艺术语汇上的推进。国统区是急急忙忙的，执刀向木，顾不上语言的锤炼。“岭南画派”画家参加社会运动就是政治家，拿起画笔还是旧文人。

李：你强调的还是艺术的语言、观念，真正切入到生活，与生活发生关系。

徐：对，比如以高剑父为代表的岭南画派，在一幅山水画上画两个飞机，能说他在绘画语言上真正有所贡献吗？其实没有。延安的画家当时有明确的艺术观的支持，这个明确的艺术观就是延安座谈会的讲话精神。这在当时是一种先进、有效的艺术思想，当然它有实用性和政治目的，但是有时看东西需要把它的“前脸”拿掉，看看双簧后面是什么。“前脸”看烦了，讨厌了，但讨厌之下还可以摸到后面有用的东西，这是我们应该做的事。再说“艺术为人民”的概念。1999年，我参与纽约现代美术馆（MOMA）旗帜的系列，我做了一个《毛主席说：“艺术为人民”》的作品，MOMA的策展人特别兴奋，她平时都是坐车回家，那天就走回家了。蔡国强有一次跟我说：“能不能收藏你这个大旗子。”我说：“已经破了。”他说：“这件作品真正开始了中国艺术家，以我们的一种态度来挑战西方当代艺术的姿态。”怎么讲呢？等于是我们提出了我们的一种态度，而且是在MOMA的大门口。

李：你认为在延安时期的古元所代表的画派比同时期其它流派的试验更成功，但古元在自己的回忆录里说，其实更喜欢去画风景画。他的作品不是他自己的观点，而是政治需求、延安文艺座谈会给他带来的，你怎么看待这个问题？

徐：他本性上喜欢画水彩，是因为他喜欢笔移动的感觉。像我喜欢艺术，是因为我喜欢这种动笔的移动所带来的一种生理上的满足，但我后来发现艺术进入综合材料阶段，做艺术和这种兴趣是没有太大关系的。古元一定也有这种错位。古元曾跟我说过一句话，他说：“谁都别着急，你是什么艺术家，你就是什么艺术家。”对于他说的这句话，当时我很奇怪——一个共产党的艺术家，那么身体力行地去深入生活、搞创作，他怎么说出这句话。事实上，古元成为共产党最优秀的艺术家的代表，他自己都不知道是什么原因，他是体会到了艺术的宿命这一层关系。延安时期，力群和彦涵这些人都是鲁艺的老师，古元是从广东去的年轻学生，但这些人都很认同古元。我想是因为力群和彦涵这些人经过很多的实践，最后真的看到了古元的艺术所传达出来的意义，不是教育的结果，不是延安座谈会学得好的结果，说到根上，还是因为他的生理感受力有比别人更充分的部分。

李：可能他找出陕北的东西与其它东西的差异性、独特性。

徐：古元的厉害之处，就在于他的成功不是刻意努力的结果，而是宿命。

“木林森”不是以艺术为目的，也不是以解决艺术问题为目的。

赵：继续谈“木林森”，这个东西跟博伊斯最本质的区别和意义在哪里？

徐：博伊斯是从艺术试验出发进入社会，“木林森”是从社会及环保的目的进入艺术。博伊斯的艺术是标准的或者好的“现代艺术”，所以他成了欧洲现代艺术的领军人物。可是我们现在看他的方法，核心上有很强的古典的成分。他的社会雕塑和中国人民做的社会雕塑比较，完全是知识分子的实验和整个全民族的社会雕塑的一个比较。从中也能看到我们背景的一种资源。

杜：刚才你谈到博伊斯的社会雕塑是一个知识分子的社会雕塑的理想，但是中国是一种全民性的社会雕塑，可以更具体地阐释一下吗？

徐：博伊斯走入社会政治，但实际上他艺术的内核来源于杜尚，艺术是知识分子的一种思维游戏，杜尚也想把艺术和生活拉平，在拉平的同时又给艺术一个特殊的地位，给艺术家留了一个特殊的贵族身份。所以艺术最后呈现出艺术家做什么都可以。杜尚有意思之处在于他的东西都是在悖论之中生效的，他把小便池往放在美术馆里，大家觉得任何一个小便池都是艺术，但事实上有一个前提：是我放的，我的身份是艺术家，哪怕我没有创造。这也是现代艺术发展到今天的一种弊病的来源，它天生就携带着这个病因。博伊斯则希望艺术更加引入和影响社会，这一点他比杜尚强，可是他还是把艺术、艺术家的“象征性动作”放在至高无上的位置。

杜：而不安于从政。

徐：对，他还是以艺术为至高无上的。事实上博伊斯的橡树和树是没有关系的，不论他是种树或者种石头。“木林森”和“7000棵橡树”完全是两个东西，为什么？因为“木林森”计划并没有把艺术当回事。

杜：你刚才谈到博伊斯的计划与树没有关系，那与什么有关系？

徐：他还是要把艺术语言从艺术中扩展出来，但是他有一个目的与杜尚不同，就是希望他的艺术更社会化。

杜：在某些艺术史家或艺术家的鼓动之下，我们先入为主地认为博伊斯很伟大。但我总感觉有些问题。面对绿党质疑博伊斯的艺术无法具体化、落实，博伊斯说我做的是艺术。面对艺术家说你做的不是艺术，太政治化了，他又说我是政治家。即面对艺术家的时候说我在做政治，面对政治家的时候说我在做艺术。如果他是一个犯人，在法庭上审讯他时，陪审团里既有艺术家，又有政治家，同时面对这两个团体时，他会怎么回答？这是我一直想问他的一句话。

徐：其实他把一些艺术之外的因素引进艺术。如果说他对艺术有贡献，是因为他从艺术领域之外带来了一些东西，他不是仅在艺术本身工作，所以才可以带来一些新的东西、新的血液给艺术。这方法是有价值的。

李：“木林森”的重点是种树，是不是艺术不重要？

徐：从我个人角度来说，纯艺术本身并不那么重要。因为很显然，在今天这个时代，真正能够体现最高文明水准的部分，不在艺术，更不在所谓的实验艺术、现代艺术或者当代艺术，亦或画廊、美术馆，更不在如MOMA给游客展示的艺术里。现代科技和数字的发展带着今天的生活和工作方式发展的太快了，而艺术却显得是被动的。不能够承担体现今天这个时代最有价值的思维。比如，苹果电脑，这是今天最敏感的一种对形的审美结果，比那些粗制滥造的装置艺术要有价值，而且要精准。为什么它美？因为它完全是紧跟今天的对形最敏锐的一部分需求，而且这个造型是有功用的，它是有限制的。这个限制是由这个时代最新的需求、节奏所要求的，并且它的要求是极高的。当代艺术的问题就在于没有限定和节制，所以它就落后了，因为它不受到今天这个时代人的生活、工作方式的紧迫感的追逼。没有自律性，所以它的创造力就不能够真正有效地激活。我相信，将来的人看今天这个时代，不会管什么是现代艺术，什么是实用艺术，什么是艺术家，或者什么不是艺术家，他们只看什么东西最能够代表这个时代最高的思维水准。这种思维结果的物化物，就是这个时代有价值的东西。

李：你认为这个时代最高的思维水准，它触及到的是什么层面？

徐：很难说，这个时代最高的思维水准可能谁都不知道，将来的人才知道。我们努力工作都是因为我们不知道。但是我相信，先进的思维都带有很强的公益性质。比如数字网络、个人电脑领域的精英们远比艺术家看的远，他们的思维没有成见，也不局限在一个领域内。这些人之所以可以有成就，是因为这些人的思维里面带有一种非常强的公益性质，公益性往往符合未来趋势，所以才能有大的作为。

杜：公益心必然是以公共良心为准。你认为“木林森”的重点是种树而不是艺术，那么“木林森”与我们所看到的当代艺术在当下发展的逻辑关系是什么？

徐：“木林森”不是以艺术为目的的，也不是以解决艺术问题为目的。“木林森”触碰的问题是艺术的本质，而不是形式、风格。当时我有兴趣参与，是因为他不要求艺术家的作品一定是完整的——艺术家选择世界文化遗产保护地，到那儿获得灵感以后，利用艺术家的智慧和方法来提高当地人对环境的认识，甚至不需要创作艺术品。我一看，有两点特别吸引我：第一，这个方式与我们过去下乡深入生活的方式挺像，我过去的经验与它有重叠，这肯定对我的思维会有帮助。第二，他不要求你做一个完整的艺术品。这其实是一个很有意思的方向。

杜：可不可以这样理解，重要的是从艺术的思维、从艺术的角度切入生活本身，但它是否需要物化为作品并不重要。这种艺术的角度作为一种思维方式持续地影响当地人对这个环境的一个态度，是不是可以这样理解？

徐：不是，是从生活和公益的思维切入艺术。但是话说回来，你要真的让你的工作有效，还必须要找到一种具体的方法、手段或者程序，可以不是艺术语言，但必须有一种落实的手法。

杜：是方法，而不是作品。你提到，“木林森”打动你恰恰是因为它触及到了艺术的核心，为什么？

徐：并不是它触及到了艺术的核心打动我，是它的目的和方式打动我。它的目的并不是让你完成一个好的作品或者这个作品在艺术史上，在艺术上下文中是伟大的，不是这个目的。我总是希望我的工作是有创造力的，而且是对社会有益处的，最重要的就是对人的思维有启发。这几点其实是当代科技和当代发明的一个要求，什么是好的当代发明，就是唯一性、实用性和对人的思维有启示，毫无疑问是要对社会有益，这也是我对我工作的要求。

杜：与其它学科相比，艺术的本体功能或者是不可替代性是什么？

徐：其实我是没有权力说艺术的不可替代性在哪儿。对我来说，我很少想艺术形式、风格的问题，或者说艺术到底和其它领域的区别是什么，它发挥作用的渠道和其它领域的不同在哪儿？我只知道艺术家的本份是必须找到并落实到一种艺术语汇，你才能够完成艺术家该做的事。科学家、政治家也许不会把他们的思想和创造落实到一个具体的呈现物。

杜：再追问一下，从杜尚以来任何东西，任何材料，任何行为都可以纳入艺术语汇这个范畴，你认为艺术语汇与政治家、科学家用的语汇有什么不同？

徐：科学家是要进行发明，或者是从计算、实验得到一个结果；政治家是把一种社会新思维的分析提出的结果；今天有意思的艺术家要做的事情，应该是有点“十三不靠”的意思。从我个人的体会，比如说“木林森”计划，我的本事就是寻找到一个系统，这个系统就是我认为的自循环的系统，这个系统可以把钱从富裕的地方转到需要种树的地方种树。你说它是艺术语汇也可以，反正是落实到一个具体的方法。

杜:这个系统最终是否要落实到艺术系统里面？

徐：硬把它加入到某个艺术系统里是别扭的，是因为现有的艺术系统上下文面对这个东西是有点儿别扭的，它和哪个上下文都不太接。这种东西，其实往往反倒触碰艺术最敏锐的地方，就是最要命的那一部分课题，为什么？因为真正具有理论价值的不是知识，不是现成概念。很多的理论只是些知识的游戏。理论的工作实际上在探索未知的部分，但是现今大部分搞理论的人都在玩知识、概念。真正有价值的理论探讨，是没有成为知识和概念范畴的东西。比如说“木林森”这种自循环系统，你说它是艺术，但是在我们艺术的概念中，好像没有那么完善的体系能够接纳它，往往是由于它是别扭的，所以才有关于艺术的可探讨的必要在里头。我就说很多事情是你不以直接目标为目的，最终触碰的问题是跟你没在意的领域的核心的部分是有对话。这种“声东击西”“无心插柳”本来是中国人最懂的。

李：“木林森”计划的观点是从富裕的地方把资金吸引到需要种树的地方去种树，你认为“木林森”计划，它与大的财团、基金、个人的种树的差别是什么？

徐：我的启动是在肯尼亚，差不多五年以前。为这个项目我第一次去肯尼亚时我了解到，那年之前的诺贝尔和平奖获得者就是肯尼亚自然资源部的副部长万加丽•马阿萨伊（Wangari Maathai），主要表彰他恢复原始的、真正的森林绿带。他的方法就是与他女儿去深山老林地区，带着当地妇女，教育、宣传、动员当地人去种树。他的一个核心支撑点是通过教育鼓励当地群众去种树，可是我并认为这能真正解决问题。理想、教育是重要的，但你总是教育别人：你应该去种树。我认为是必须去种树，到这个程度才行。这就不光是教育，还要有一个可行的循环系统。另外我了解到当地人并不喜欢那个副部长，为什么？因为之前当地有一个政策，给农民土地，让农民种树的同时又种地、养牲口，等树长大了以后再给农民新的土地。这个政策已经有一百多年的历史了，说明是有效的。但是让这个副部长给取消了，因为他认为之前恢复的不是真正原始森林，田地、农耕和家蓄都混在一起。这时涉及到一个问题，以恢复森林绿带为目的，还是以人的生存为目的，这里有点搞拧了，所以当地人不喜欢他的政策。但是西方人喜欢，因为西方人认为他可能代表了与当地愚昧的一种不同的意见，有些西方人很善于站在一个道德的制高点来说事情。再一点，我后来了解在肯尼亚，有多少代西方人都在搞基金会，成了一个职业，他们主要的方法就是去西方向更大的基金会去申请资金做项目，有点类似策展人。这也不是本质上的长远之计。这些基金缺少自我造血的功能。由此，最后我就很想寻找一种方式让它自循环，以艺术方式自循环。虽然真正的作用是有限的，但是它传达了一种态度，一种愿望，一种方法。这个自循环的系统很简单：我写了一本小教科书，只有几页。前边讲了一个故事，那个故事就是神笔马良和仓颉造字故事的结合。我用人类最早文字形成时候的一些符号，跟树有关系的，用这些符号教孩子来完成一幅画。最后这些画会贴在网上，或在展览的地方，通过网上的售卖，再通过网上的转帐系统，完成这些程序。这个系统的依据是什么？一个是不同地区的经济落差，像水一样，有落差就有资源。在纽约，一张地铁票两块钱，但在肯尼亚能种十棵，这就是一个资源。另一个，就是网络的系统，人类共同建造了一个网络平台，这个平台就是一个免费的办公系统，传送、转帐、展示。当然想让它持久转动，必须要最低的消耗。再一个，所有跟计划有关的人群都要获得利益，不能依靠任何理想的成份，因为没有法律规定人一定要为公益来做事。

杜：首先让“木林森”计划尽可能低成本运转甚至是没有必要花钱，保证它的可持续发展性。另外保证从美术馆一路延续下来，每一方都能得到好处。这可能是你与肯尼亚副部长的差别。我想再进一步追问，你制造的循环系统，原初的动力是你，一旦有一天你不做了，怎么让它再这样不断地循环下去。

徐：在实施的过程中会碰到很多很具体的障碍和问题，比如说社会关系的复杂性，目前肯尼亚的实施是非常好，而且很有意义。孩子特别受益，我也有受益。当地的学校都觉得这个课很好。我们给他们一些教科书，他们自己还可以学习。我希望能够在中国展开，因为整个的模式是可取的，中国拥有这么大的资源，也有很多孩子。由于我的经验，起初在中国的推行并不顺利，因为我发现商业公司与你的合作，商业推广目的太重，我不希望有那么强的商业意义：等于我带着大家，带着孩子去帮助市场推广。一些以公益和环保为名的基金会，我发现也成了一个经济机构，真的让它拿出一点启动经费，其实是很难的。

杜：必须要求回报。徐：那些环保基金是有问题的，他们的目的就是保护环境，“木林森”这么好的项目应该可以做，但事实上并非如此。后来我发现在美术馆系统里展开还是不错：等于是把美术馆给我做展览的钱作为这个项目的启动费用。虽然艺术系统本身是有问题的，或者说有它的无趣和没意义的地方。但是美术馆系统对我艺术家身份的信任，倒可以帮助项目启动。美术馆实际上是希望我在他那儿做展览，等于是用我的工作记录的为他做展览。他提供给我项目启动资金是做展览的费用，是这么一个关系。

杜：康德认为艺术要强调一种无功利性，我们绕了一个圈又回到对艺术比较原始的或者古典、陈旧的定义之中；我还注意到，你认为好的艺术作品都具有古典性。你们这些经受过扎实学院训练的当代艺术家，对当年那种枯燥无味、非常冗长的学院训练并不排斥。学院性的训练归根到底教的也是古典性的因素。波德莱尔说现代性的一半是稍纵即逝，当下、偶然，另一半是古典、永恒不变。对你来说，你认为古典性是什么？博伊斯作品也有古典性，好的艺术家，好的当代艺术作品的内核都具有古典性的成分。

徐：还不是这么简单，古典的影响有正反两个方面。现代艺术仍然带着纯艺术的古典基因，而正是这种古典的基因或者方法，是艺术在今天不能够非常有效的原因之一。古典基因有它的局限性和没意思之处，因为它的成份是比较个人的，比较知识分子的，与社会之间是有一种等级的区分。你刚才说的好的艺术，不管是当代艺术还是其它形式的艺术，都有古典性，这还是当下艺术范围内的习惯和要求。

真正介入中国社会进程的人才是对中国最有认识的人，甭管他是什么身份：他是一个政府官员也好，一个农民企业家也好，或是义乌小商品市场直接的操盘手也好……这些人有可能是思维最先进的那部分人，而自我命名的所谓现代艺术家或者是试验艺术家，未必比别人认识得深刻。

杜：你如何看待学院训练与当代艺术的关系？或者说当下几十年来的学院训练与当代艺术的关系？

徐：我只能说现有的这种学院训练的因素和这个因素之中所将要出现的更多的因素，是有潜力的，这包括它的局限性也好，特殊性也好，它会是有结果的。当然东、西方的艺术教育都是有问题的。因为我在西方的很多大学都做过讲演，也做过校外研究生的指导和工作室单独指导。我发现西方有一些东西也是变得没有意思了，因为它已经走到一条尴尬的道路上了。比如说我上次在匹兹堡的一个大学工作室单独指导，有一个在美国长大的台湾女孩，研究生期间就是在研究爆米花，目的是要找到两个同样的爆米花。一个台湾的孩子在西方学艺术，最后主要的研究就是在探讨两个同样的爆米花的可能性，这显得非常荒诞，虽然她的思维在这种“怪诞”中变得很厉害。但这对于现象，我们不能做好坏判断，只能分析她的原因是什么。我发现西方的当代艺术、艺术教育，最后都培养出了一批一样的人，这些人都很会用最流行的现代艺术的方式来做现代艺术的作品，做的标准、流行。这个“流行”是艺术圈内流行的艺术，从手段上、从思维的线路上，从各个方面上都是这样的。原因是西方现代艺术和教育，基本上按照西方艺术史写作的脉络来发展的。西方艺术史基本记载对前一阶段有颠覆的或者有改造的，而且是在文字表述上能表述的作品。西方艺术教育出现的一个基本的问题：老师刻意培养学生解释作品的能力，导致艺术家或者艺术学生对作品本身不负责任，而对阐释负责。我现在正在思考一个问题，也是和这次《央美素描60年》展有关系的。首先，作为中国艺术家必须要面对过去的经验和过去的教育背景，把它搞清楚，我们的艺术教育到底有什么东西是可以用的。要认清楚今天中国当代艺术状况，必须要找到这种关系，所以才有这个展览。事实上后来我发现这里涉及到的其实不仅是素描和基础训练的问题，这里可以探讨很多有意思的问题。中国的艺术家必须要非常认真对待的一些事情。后来我们召开了一个“素描何为”对话会，请了一些活跃的当代艺术家，如张培力、张晓刚、冯梦波、孙原、彭禹，看上去好像和传统素描训练没有关系的一些艺术家。几乎所有的人，对素描、学院的训练，总的倾向认为是有作用的。比如孙原、彭禹，他们认为学院的训练是在被限制中激发出创造力。曾经反对全因素素描的王华祥，也开始意识到全因素素描特别重要，他发现全因素素描实际上是一个法宝，它帮助艺术家解决了很多问题。张晓刚说：“看了这个素描展，最大的触动就是决心让我女儿一定要考上中央美术学院。”

杜：“极高明而道中庸”。

徐：中国当代艺术家最后的结果必然跟这个事是有关系的，但是我觉得这种探讨有一个问题，因为这些人是成功的，所以他们必然认为过去的营养都是有意义的，所以才成功。其实这个东西在每一个人脑子里，对学院训练的这套，都有自己的小算盘，在计算这个东西到底跟我是什么关系。西方一些艺术学院的院长来中央美院访问，比如英国艺术大学，他们来的目的就是了解我们怎么在保留传统的手艺和技巧的同时，又发展新学科、新艺术的。中国的现代艺术那么强劲，但这套东西还保留着。我对他说这套体系是你们的传统，但是你们给放弃了，被我们保留而且还深入发展了。

杜：为什么？

徐：因为他们的主流艺术教育体系里已经没有这套训练，有一些人有兴趣，但只是一些业余画家，而且被视为一种低级的商业画家。但我们并没有认为它是一种商业的或是低级的东西，它在我们这里还得到了极大发展。当然，这和时代、政治背景，和我们国家与世界格局之间的意识形态之关系都有关。潘公凯有一个不错的观点，他觉得为什么建国十七年期间，以及“文革”时艺术是那种形态？是因为当时中国与国际上的关系太紧张，这个紧张让中国艺术必须是这种面貌。我是觉得那么多人在这个系统的艺术教育上做了这么多事，这是我们很特殊的资源，是西方没有的。后来我在世界上看了和参与了很多艺术活动，其实任何生活体系都有可取之处，任何营养都是可以转换和被使用的，要看你是否有能力把这种负面的或者是愚昧的东西转换成一种别人没有的又是有用的东西。

杜：就是说要因时制宜，因地制宜，因人制宜，问题是如何转换。很多人只是抱怨这个世界有很多愚昧的东西，但没有转换的能力。

徐：还是一种态度。

杜：什么样的态度？徐：它和中国人的哲学又有关系。

杜：什么样的哲学？

徐：类似中国人的宿命观、自然观，都是可以让你很积极地面对生活，面对你的过去和未来。其实在我们的文化营养之中，可使用的东西太多，而且随着时间的发展，这些东西会越来越显示它的作用。

杜：同样是批判，有的人怀着一种仇恨与摧毁来批判，有的人是出于一种爱、关怀来批判。当代的中国，部分人很风行或者是很喜欢见什么批什么，但他没给建设做过什么贡献，不知道你怎么看批判与建设的关系？

徐：没有特别清楚地想过。在“文革”以后，很多人的批判确实带有强烈的情绪化。现在稍微具体了一点。现在每一个部分都在做每一个部分的事：经商的、艺术家、政府的、学院的、搞理论的，很多人开始稍微地务实、具体了起来。但是我发现，冷战的思维和痕迹遗留还是特别重，包括艺术家。所谓“冷战思维”，还是从西方人的角度来想问题的，虽然是民族自豪感膨胀得很高，但其实核心的思想方法还是“你死我活”式的。有一些东西很奇怪，比如说什么“中国符号”、“中国元素”等等，当然确实有人使用这是为了获得一种捷径。但令我奇怪的是，谁一使用中国的元素、符号，就被认为是为西方人做的。这实际上是已经成为习性地替西方人看自己，是真正的西方的角度。我发现越是有民族自卑感的人，越是在这个事上过不去。说一个最简单的道理，你能够给我指出任何一个，一个就够，不使用中国符号的中国艺术家嘛？中国艺术家不使用中国符号，使用什么符号？使用美国符号？国际符号？我就搞不明白，这真是挺奇怪的。再一个，根子上崇洋媚外的心理极其重，几乎所有人都是。很多人还是觉得西方的东西厉害，认为自己的系统是保守、落后的，绝大部分人肯定是这种概念。比如说我去美国进入了美国的艺术系统，一般人觉得这个人了不起，因为这个人能够进入那个系统。我回到中国学院的系统中，一般看法是进入了一个保守系统中。可是很少有人能够意识到，在今天，西方这个当代艺术系统也许已经是一个比较保守的系统，不是很有活力，相比较中国是最具有前卫性和实验性的地方。很少有人能够把这点作为一个比较参数，去掉旧有的东西方概念，不带任何西方强势的态度来看自己，到底哪个系统更具有新文化方式产生的可能性，我很清楚地认为，咱们这儿真的是具有实验性和可能性。因为这种实验性就在于它的这种不确定性和任何概念都是在重新考量的。到底哪个部分或者什么东西在推动这个社会走，在起作用，其实都是需要重新考虑的。你说在野的这部分在起作用吗？或者说经商的这部分在起作用吗？或者说官方的在起作用吗？或者说学院这部分在起作用吗？其实和过去的概念有点儿不一样。西方移植过来的概念，比如在野的可能就是最具有思维的先进性，最具有反叛性，但是在今天的中国其实未必。真正介入中国社会进程的人才是对中国最有认识的人，甭管他是什么身份：他是一个政府官员也好，一个农民企业家也好，或是义乌小商品市场直接的操盘手也好，或者说那几个网络大腕也好，这些人有可能是思维最先进的那部分人，这些被自我命名的所谓现代艺术家或者是试验艺术家，未必比别人认识得深刻。今天的中国，其实得这么看事情。

赵：你认为你的历史的责任是什么？

徐：没有想过那么大的事，我只能够说，其实还是每一个个体与社会构成怎样的一种交换关系的问题。我曾经写过一篇《给纽约年轻艺术家的信》，信很短，那里谈的是我对价值观的一个判断和对作为艺术家与社会关系的一个判断。就是作为一个艺术家到底在这个社会上是干嘛的？很多人不太懂这个东西。

赵：你确定是一种怎样的关系，还是不确定？

徐：是一种交换的关系。就是说你得搞清楚你有什么东西可以交给社会，而社会可以让你成为一个你希望的职业艺术家，很多学生美术学院毕业了也搞不懂这个道理。我有时候在分析我自己，为什么别人花钱买你的作品，或者美术馆要展览你的作品，或者说别人看重你的工作。是这些作品本身吗？是这一堆纸或者是一堆木头吗？是一个凤凰吗，或者是种出来一些树吗？都不是，真正的价值，也许是通过你的工作和作品，给社会提示了一种特殊的思维方式和思考角度。重要的是这种思维角度和方式有效，或者对人有启发，而作品只是这种启示的代表物。我希望我的工作是带有基因，带有种子性质的，能够自身繁殖。以《天书》为例，《天书》其实在探讨作为人类概念最基本因素的文字和人之间的关系，我希望将来的人在探讨关于这些领域的时候，绕不过去我曾经的工作。而且我是觉得，人们越来越多的注意在文字上做探讨，特别是中国的艺术家。现在很多设计，到一定程度都会遭遇文字的问题。世博会、奥运会标识的设计都是文字。为什么？因为中国人的思维和中国人的文化的概念，视觉经验都是和文字联系在一起，我们早就进入读图时代了。韩国现代艺术家白南准说过一句话，大意是会工作的人就是会做一个盒子，这个盒子就把别人的工作全都给放在他的盒子里。这也是他为什么越来越重要，因为高科技艺术、Video艺术越发展，他的重要性就越突出。

杜：他提供了一个范式，所有的东西逃不脱他的框架。他把握住了一个时代的关键性的问题、方法或者价值，或者说核心的切入点。

徐：对，而且是带有未来性。这个并不是他运气好，碰到了电视这种材料，而是由于他比别人对他所处时代更敏感，更能够摸到脉络。但当时，他那代人更多受到身份的影响。我在纽约时，他有时候还在纽约东村一个韩国人办的Video中心做表演。这个人到了年纪很大的时候还在做特别激进的作品。他的贡献很大，但是有一次他说，他在美国连前五十名都排不上，他的学生有很多都在MOMA和惠特尼做过大型的个展，直到很晚这些地方才有白南准的大型的个展。

中国人最高的境界就是珍惜自然，是宿命的。

赵：如何看待神性的东西？在做《凤凰》时你经常提到神性。

徐：具体谈神性很难，我觉得中国人最高的境界就是珍惜自然，是宿命的。我身上很多东西是从我母亲那学习来的，她出身于一个佛教的家庭，她身上有很多东西凝结了中国人世界观的核心成分。比如说，她有一种很强的宿命的态度，她接受所有的东西，所以她就可以很坦然地面对一切。她是特别节约的人，当然那一代人都是这样的。她才真是现在咱们讲的零消耗，低碳生活。我看在上一代人里她也是最典型的低碳生活。中国人对物质的态度，任何东西都认为是值得尊重的，都是有价值的，物尽其用，使一切东西都成为了不起，这个东西就是具有神性的。中国人对自然尊重的态度，这是中国人很优秀的部分。对自然不是改造、挥霍和消费的态度，这个对未来环保的概念是极有价值的。

李：这种神性是非常朴素的，不是高高在上的。

徐：真正好的东西都是朴素的。它不会转换到哲学上去，也不会转换到宗教、艺术上去，它就是一个朴素的态度，一种生活方式。就像禅学不是一门学问，它就是一种生活态度，这态度珍惜每一个此刻。比如说“雁渡寒潭不留影”、“白马入芦花”。“雁渡寒潭不留影”的意思是大雁从这儿飞过去以后，潭里什么都不留下。这种态度就是，不要有什么遗憾，对于未来也不要有任何的负担，过了就过了。它的价值在于要你懂得最值得珍惜的就是“此刻”这真是一种积极又朴素的生活态度。