在人类历史上，越是悠久高深的文化体系，其网络组织的结构也就越复杂。这不同层次的网络互相联系得越自然、越紧密、越和谐，传统也就越纯粹。在这里，“纯”就是和谐，没有不协调的音符。传统的发展演变，是以自身的和谐为前提的。这种和谐，也是体系内各层次各局部之间不可分割的联系与制约。同时，由于体系的充分成熟和内部结构的稳固严密，若局部地更换或不恰当地改造其中的一两个链环，就会造成整个系统的结构组合不协调，甚至造成系统的混乱瓦解。这也是我们吸取西画的某些表现手法（例如明暗、透视等等）用于改革中国画的过程中所遇到的困难的实质。 西方画家在印象派以后部分地吸收了东方绘画的营养，是一个颇为典型的例子。他们取得成功的关键原因是，他们吸收的不是东方绘画的某些局部的表现手法，而是由局部的表现手法所牵引出来的一连串关系；并且，这种引进与吸收是以“牺牲”西方绘画传统中原有的那一连串相应的关系为代价的。例如在高更、马蒂斯、克里蒙特等人的作品中，他们不仅吸收了东方绘画中“线”的观念，而且将画面表现的三度空间逐渐压缩为二度空间，并不同程度地简化或取消了明暗，对形体的概括也趋于平面和概括，以求与“线”的观念相协调。由于油画的工具材料没有改变，所以色彩仍是重要的绘画语言，但已由再现自然光色变化改换为装饰性色块的并置。同时又打破了传统的焦点透视，放弃了立体的空间感。东方绘画的渗入，造成了传统西画体系中多层次多环节的变动，引起了一连串关系的调整。而外来的成分在逐步进入西画体系的同时，自身也在改头换面以适应西画体系内的原有关系，尤其是适应西画传统体系中那些最深层的精神观念。所以这些画家的作品，虽然能看出东方绘画的影子，但却显然不同于东方绘画，仍属西画体系。 同样的道理，如果我们对中国画传统的改革，仅仅限于一两个孤立的环节是难以成功的，只有着眼于相应的一连串关系，并对外来影响和传统体系两方面都作深入的考察研究，才能在探索和实践的过程中，逐步使原有体系在接受外来影响以后，重新恢复和谐统一的有序平衡态。当然，这时的和谐相对于原来的和谐已经在内部结构上有所不同了。 任何一个有机体系的存在，都是以区别于周围环境和区别于其他系统的自我肯定为前提的，亦即是以相对的自我封闭为前提的。没有这种相对的封闭性，此系统就会或者等同于周围环境，取消了自身的存在；或者等同于其他系统，与其他系统重合，消失于其他系统之中。中国画传统作为系统，也正是如此。同时，任何一个有机系统的存在演进，又都是以不断地同周围环境和其他系统进行物质能量交换为前提的。中国画传统作为体系，也是以相对的自我开放为前提的，在几千年来的发展中不断地补充外来的质和量，在系统内部矛盾运动的自由能量转换中，从原始初创走向成熟昌盛并且进入高华超逸的境界。中国画作为体系，今天面临着的既是相对开放的无限可能性，也是取消相对封闭导致体系自身破裂、解体的可能性。促进中国画体系在世界范围内的开放，正是当代中国画家的历史性任务。如何既促进开放，又避免因盲目的开放致使中国画失去界限而自我否定？如何取得封闭与开放的统一，排他性与融合性的统一，使作为有机体系的中国画传统生命常在，这是中国画家面临的一个时代命题。20世纪80年代，美术界正在激烈地讨论中国画已走向穷途末路，我尝试超越感想式的争论，从理论上回应这一时代的困惑。 从“传统作为体系”的思路来看，一种原有的系统在新的文化条件下是否还有必要继续存在，或者它将会发生何种程度的偏转和变革，取决于这个系统和环境的关系。任何一种体系，其实只是在从微观到宏观的无限关系网络中，以一定的尺度截取的一定关系区域。作为一个整体，任何一个体系都是由比它低一层次的局部组成的，而它同时又是比它高一层次的整体中的局部。传统作为体系，除了它的内部结构必须保持矛盾而又统一的有序平衡之外，它的外部宏观生态环境也必须保持矛盾而又统一的有序平衡。中国画传统在比它高一层次的宏观结构——人类绘画传统这个更大的体系内，和世界其他区域性绘画传统一样，只是一个子系统。这些子系统在宏观结构中是互相差异、矛盾而又互相补充的。这种差异互补的动态平衡，正是世界绘画得以演进的基本条件。传统作为一种体系，它在新环境中的生存命运，一方面取决于它的适应性，即能否通过自身的调整与变革与迅速变化的宏观环境相协调，融合于整个现代世界之中；另一方面又取决于它的独立性，看它能否在与其他体系进行质量交换和自我变革的过程上，仍然保持与其他体系的鲜明差异，发展自身的独特性，从而继续显示它在矛盾互补的宏观结构中所具有的不可替代的价值。如果我们将整个人类文化看成是一个在动态平衡中发展起来的有机体，那么作为体系的中国画传统既要走向现代，又要和其他区域性艺术拉开距离，发展出自己的特色，在相对的开放与相对的封闭中求生存。 |
