书影／120cm×240cm／2005年 艺术虫：我们还是回到水墨谈一谈，我看到你最开始画水墨也是偶然的？并且从那时候就有了水墨野心？是怎样有了自觉的意识？ 白明：我画水墨是这样的，这是真实的。我曾经也在我自己的艺术规划里想过，说我可能要到50岁以后画水墨，因为你看中国的艺术家好多都是这样的，画油画的人到了晚年好像都画水墨，我猜想只有一种可能，一种就是中国长期的背景让他感觉水墨确实有非常非常好的空间和表达，这个东西会随着年龄的增长回归的。 我不晓得我这个理论对不对，我总认为一个人的情感和审美是有DNA遗传的，随着你对这个客观世界产生很多感悟的时候，就需要到母体的DNA里来寻找安慰。（也许是我这个人比较喜欢在自己的内心世界里读书、思考，我不太喜欢有困惑去找别人解决，我喜欢自己来解惑的，我自己既是我自己的学生，也是自己的老师）这个母体就是我们文化的DNA，它一定会起作用的，这是一个回归。 第二个我估计可能还是体能的问题，因为画油画确实还是需要体能的，毕竟它是一个塑造性的画面，也存在空间的要求。有些人到了晚年会去写写字，为什么？因为它非常优雅，非常随性。而且因为年纪大了以后对视觉的反应和力度也会有问题。 第三个原因就是当你画惯了油画以后，你会发现在油画里面不断追求的东西恰恰在水墨里有天然的概括，这真的是我的领悟。我们在油画里面不断去做的时候，发现我穷尽那么多的经历，找了那么多的尝试，结果发现水墨全涵盖了，而且涵盖的不动声色，越过了你的感知，所以我认为我有可能到晚年也会画水墨。 但是我接触水墨是因为有一次亚洲展在日本福冈，名字也报去了，展位也留出来了，但是你知道我的抽象画是材料的，它不能卷，但是我为一张画打个集装箱真没有那个兴趣，我就不想去了。但是人家说那不行，名字都去了，你临时说不去怎么行？你怎么都要拿一张画。我说我没有画，他说那就画水墨吧。画水墨，左正饶，我就在他的画室里，他说画的东西都给我，然后我就画了。一画他觉得非常有意思，而且觉得很新颖，他说跟他们画水墨科班出身的完全不一样。然后把这幅画拿到福冈去，不仅影响好他们还要收藏。 艺术家有一种快乐就是你的某种新的尝试有人看到，这跟大张旗鼓的说你好不一样，这种看到是因为你自己已经经历过其他方面的事情，然后又找到了中国最远古、最传统、最熟悉的一种媒材，在这个媒材上面还能有一些新的感受出来，这就让人非常兴奋。然后你在这个点上持续做的话还有东西出来，这就变成今天了。如果画着画着没有新东西出来我也就不画了。 我从一开始画水墨就跟所有科班出身的人不一样，因为对我来说没有那些约束，反而是在陶瓷上有约束，因为我在这方面是科班的。何况我也没有压力，我也不想参加什么展览，我就是为了自己的一些表达，所以我几乎没有什么深的思考，也没有很大的压力就做出了一批作品。这批作品受到了很多很多做水墨的朋友的欣赏，而且还邀请我参加展览，他们都是中国当代水墨里面的重要人物，那个时候我当然就很开心，我是抱着一个票友的心态去参加的。就像我办陶艺展请有名的雕塑家进来一样，他也很开心，他的心态就跟我的心态一样。但是当你真正参加了好几次展览之后，我就开始梳理自己了，那就不再是玩儿了，就会有更多的表现了。 当有更多表现的时候，我刚才讲的思考就会起作用了，在我的创作里思考是在后的。第一有了实践，第二在前面有了这样的积累，然后你有了自己的要求，这个时候思考就会有意义。 怎样表达水墨呢？在我的思想里很自然地把我的材料世界、油画世界、陶瓷世界和青花世界基本合在一起，我的水墨就表现出对中国某些符号的迷恋。比如说我对水的细微的波浪感会有持久的迷恋性，第二是草席的纹样。我们“席地而坐”的“席”就是席子，并不是真的让你坐在地下。然后我们的屏风是条状的，我们的帘子是条状的，我们的书写方式也是条状的，包括我们的对联和卷轴都是条状的，所以我对这样的线状感觉是极为迷恋的。 但是我又不喜欢变成一种非常机械的条状，所以我就有自己的一种语言出来，很自然的通过使用工具，通过画陶瓷的一些工艺变化，比如说我会用牛胶，用茶汁，用别的颜色，包括先用水后用墨，用很多不同的方式，甚至我身边的东西都会成为我水墨里面的因素。 为什么这个条状很有意思？我喜欢我的作品有延伸性，这种线恰恰是具备了无限延伸性，它也符合我理解的中国文化。 我们的美学观无论是书法还是水墨都讲究线，所以我曾经也写过一篇小短文叫做《中国可以归纳为线的国度》，中国不仅是瓷的国度也是线的国度，那这样话，“线”就会成为我的一个表达灵魂。第二我在对待平面性时也有一些思考。我是在五六年前开始在用香火来烧灼画面，原因主要是出于两点，一个是当时滴了一滴墨在上面，这个墨很破坏我一张小画的画面，我就在想怎么处理掉它。一处理我就想可以把它烧掉，烧掉就变成空白了，这个时候思考又起作用了，我马上会想到爱因斯坦除了相对论以外还提出了一个“虫洞”概念，我不清楚你们对科学是否感兴趣，我不懂这个，但是我觉得他的描述很有意思。他说未来这个世界可以像地图一样折叠起来，南极和北极一折，你在上面打一个洞，南极和北极就相通了，大概是这样的，我不知道我描述的是否正确，我就觉得这是一个很神奇的想象。我就在想我用这个香火在烧纸的时候它所产生的神奇美感很有意义，它是不规矩的，因为你的纸有纤维和脉络，你一烧它会顺着这个脉络去延伸，我就发现很美妙，香火顺着它的东西慢慢在烧，真的就像虫洞，就像是古代书法和绘画被虫蛀一样，而这种感觉增加了什么感受呢？在视觉上一方面是有岁月感，另一方面它本身具有视觉的补充，它是一个空间，我对这个空间很迷恋，所以我不再用它来修正错误，而是有意让它进入我的画面成为表达的主体，我也希望读者能够看到这个东西。第二虫洞不再是无意识的，而是有意识的，是我的意识，我会让人家感觉到它连绵的脉络相随，如果我让它起伏大一点，连绵的脉络就像山，所以我在法国画过两个长条，一个叫《山如浪》，另一个叫《浪如山》，有的时候最坚硬的东西跟最软的东西是一致的。这恰恰是东方人与西方人不同的地方，当你理解到这一点的时候你就会发现水墨承载了你无限的柔爱。在这个过程里你看香火会和纸产生一种呼应，这个时候它的语言本身也出现了，就是在我的水墨里面仔细看虫洞边缘是有烧灼感的，可是我裱脱了以后就是一张白纸，这个白纸绝对不是白颜色画上去的，这个我就很敏感了，别人会说用不着那样，画上白的不就是虫洞吗？我说这是两个概念，第一虫洞是个空间概念，你看到的是一张白，但那已经不是这张画了，是另外一个空间和另外一个层次。第二香火所产生自然的烧灼感是有人不可控制的范畴，实际上这个也美，完全能控制又不美了。我的所有作品都是这样的，我很着迷有一部分我控制不了的东西，恰恰是我喜欢的，所以我的水墨就是这样过来的。 |
