董冰峰：按这个观点，1997年以后你已经开始和体制在“合作”。你觉得自己在97年后拍摄的这些电影，和97年以前坚持的独立制作的状态和方向相比，有什么样的改变？ 张元：整个状态有自己非常坚持的，也有非常扭曲的东西。这个扭曲的东西，就是在选择一个题材的时候，首先第一步就进行一个特别彻底地自我审查，这个审查就是什么东西呢？因为咱们都不傻，我们都知道，都知道什么是可以拍的，什么是不可以拍的，也知道拍了你就是再尖锐也没有用，拍完以后是一个浪费。在这当中就变得既是自己，也不是自己。也可能视觉的某些方面是自己的手艺，但是脑子的很多方面变成适应观众或者是整个审查制度的框框里面，戴着脚镣跳舞，在这里面也有问题。 这个实际上在某种程度上讲，就是说看到了一些做绘画、写作或者是做装置艺术的艺术家，可能变得好像更自由一些。 董冰峰：刚才谈到的中国电影或者是欧洲电影，其实在全球占的份额是非常少的。你的电影从90年代以后才与中国的观众正式见面，97年开始在体制内有所创作，你觉得在这个过程中有什么收获？ 张元：有一些是收获比较好的，像《我爱你》投资很小，就能拿到很大的票房，像《过年回家》也是投资不大。《过年回家》是属于投资不大，在国内、国外都有很好的收入。《绿茶》不是一个很好的回报，《看上去很美》还不错，所以有失有得。 董冰峰：你对中国现在的电影体制或市场的看法，还是比较乐观的？ 张元：现在不是乐观，中国近几年，从整体的工业来讲，是很大的，电影院越来越多，很多影片，实际上在某种程度上，仍然是一个号称投资很大，实际上也并不见得很大，效果很好，而且刚出台一个政策，也发现电影产业是一个很好的产业，最近刚出台一个政策就是支持国产电影，但是最后怎么样，也很难说。  董冰峰：关于创作方法的一个问题。我看过很多关于你的电影的评论文章，一些观点认为你的每部电影之间在内容和形式上的距离都非常大。你如何看待这样的评价？如果这是正确的，你为什么选择这样一种努力求变化的创作方式？ 张元：也是因为自己好奇，我有一点，我是觉得我拍过很多的短片，把我给伤了，拍太多短片了，我发现有一点，就是拍很多短片以后，长片就不愿意用这种方法了，还有一个就是制作的量也越来越大了，以后还是要精选一下我自己到底想拍什么东西。我还是喜欢比较跳跃的制作方法。实际上不管是什么形式，还是我自己的作品。 董冰峰：在你的全部电影创作里面，应该是纪录片或记录性质的电影居多。是否可以这样认为，你在这个《有种》项目继续刻意地强调这样一种线索？或者说这也是你的创作与社会现实保持关系的一种方式？ 张元：我希望保持一个很密切的关系，而且这个关系，我觉得是一个比较舒服的状态，就是现实生活永远比你杜撰出来的东西要精彩一百倍，现实生活比你的想象要牛B多了，有一些东西，你是编不出来的，只有现实才可以真正触动你，而且中国这个现实的变化和人的这种精神世界，和人的这种生存状态，比你想象的要负责得多，而且因为今天中国变得太快了，要负责得多得多。 董冰峰：你刚才谈到在创作方法上其实还是比较倾向近距离地观察社会现实；但你同时也说过，不太愿意以一个比较整体、宏观的视角来审视整个社会的景观。有的导演非常重视宏观性的视点，比如说刁亦男的《夜车》，包括娄烨的《颐和园》等等。你对亚文化和非主流的群体一直特别加以注意和观察，这也是你直到现在都非常感兴趣的一些点，包括《有种》这个项目。 张元：我最早反感大的文化叙事是从第五代他们开始的，我觉得第五代电影，虽然在《一个八个》、《黄土地》包括《红高粱》，当然他们也有一些形态，作为电影来说，我觉得是完整的，但是我觉得在某种程度上是对中国电影的一个割裂，中国三十年代或者说1949年之前有很多电影，在描述个人生活，描述一些小故事，像《一江春水向东流》，像《小城之春》、《十字街头》很多这些影片，描写个人生活已经到了非常急剧的状态。到了“文革”后期，第四代，像谢飞，包括像郑洞天、张暖析，他们描绘的那种具体的人的生活，实际上也挺深入的，我实际上很喜欢那些东西，第五代就是创造了一种形式感，用所谓大的五千年文化氛围，当然写的还是革命故事。我当时实际上在最早拍电影的时候，就不太喜欢这种方式，我希望把我的摄影机放得更低一点，过程是更贴近于人，离人最真实的感觉更近一点，因为每个人在站起来走路，张嘴说话，在他动表情的时候，实际上我们已经看到文化对他的影响了。 我对西方文化的了解，除了通过绘画、音乐，更主要都是通过电影。我对西方，最早没有什么了解，因为我看了大量的西方电影，我知道他们的文化是什么样，不需要摆出来一个文化的形态，也不需要用一个大的历史长河来覆盖它，实际上看到一个人，就已经看到他身上的文化。 像我这次在拍访谈的时候，每一个坐到镜头面前讲的人，他们都流露着自己不管来自于什么地方，他是中国人，都流露出了他的文化气质。 |
