 时间：2009年4月18日 地点：伊比利亚当代艺术中心放映厅 主持：张亚璇 嘉宾：周强，冯艳，彭姗 一年之前，“这里发生了什么？”，这个在某种程度上对过去十年独立电影工作进行了某种回顾——当然不仅是回顾的展览，在放映和文献展之外，组织了几场论坛。这些论坛各有针对，或是想讨论一些迫切的问题，或是想激发出有意义的对话——有关独立电影发行的话题就是其中之一。 中国独立电影的传播和发行是在国际范围内展开——从来如此。现场的三位嘉宾各自提供了自己的角度和经验，同时涉及剧情片和纪录片，主要谈到欧洲和日本，同时也引申出各种与独立电影制作和传播有关的话题。 通过这些谈话，我们可以直接或间接了解到当下中国独立电影的生态；也能得知，这世界的另外一些地方，跟我们所在有着不同的文化建制，它们提供出别样的环境和空间，而中国独立电影的发展又在多大程度上依赖它们；另外一件可能不常被独立电影工作者们意识到的事，是合作的重要，因为无论独立的电影还是独立的个人，占有的资源总是少量的。 整个论坛持续了大约3小时。整理出来篇幅巨长。因此分两次发表。这里是第一部分，主要是周强作为监制，谈与贾樟柯电影有关的制作和发行经验。 张亚璇 2010年3月24日补记 张亚璇：我首先介绍一下在场的三位嘉宾。第一位是周强，他作为西河制作的监制，从《站台》开始跟贾樟柯一起工作。这一位是彭姗。她作为电影制作人，与应亮一起一直在自贡拍片，他们的作品包括三个长片与一些短片。请彭姗来，主要是觉得在中国的独立电影里，他们的工作有一个非常特殊的地方，就是用非常低成本的方式拍片，资金可能来自于一些基金、奖金，形成了一个自我生长的能力。这种能力对独立电影非常重要，我想让彭姗谈一谈他们的经验，就是拍片的资金从什么地方来，拍完以后通过什么渠道发行，获得一些收入，然后用这个收入来支持下一部电影的制作。国内独立电影制作中有这种能力的组合还是不多，他们是一个非常典型的例子。 另一位是冯艳——纪录片导演，她的作品是《秉爱》。请冯艳到这里来，是因为《秉爱》这部作品，在过去的两年里，除了参加一些电影节并获得了很好的反响外，今年三月份又在日本的院线系统有一个发行。但是这种发行又跟周强参与的贾樟柯电影在欧美地区的发行方式非常不一样，我也想让冯艳也谈一下她的影片在日本发行的经验。 他们三位会从各自的角度提供一些不同的经验。我觉得这些经验，有可能对中国现在如何推广独立电影以及将来我们有可能以什么方式来建立一些模式提供启示或者参照。这就是我们今天组织这个论坛的初衷。 周强：我想从我的工作经历来谈。我从1995年开始参与独立电影的工作。当时我读完研究生的课程回到了香港，开始在香港独立短片比赛工作，当时是这个比赛的第一届，今年已经是第十四届了…… 一开始在香港，可能（电影）环境也不是很好，（年轻人）没有太多的机会，也没有太多的人参与。大概是从2001年、2002年开始，香港电影发展局开始有一些基金资助拍电影的年轻人，他们就有了这么一个小小的机会。我就是在那两年的工作里边认识了一批很年轻的独立电影工作者，包括现在的拍档余力为、贾樟柯。当时他们也（互相）不认识，就是把自己的学生作品拿出来比赛，等于是通过这个短片比赛，我们开始走在一起拍片子。然后这十几年的过程里面，我其实也一直有跟一些新导演合作，包括韩杰、唐晓白等等。 可以说，能想到的融资方法跟发行方法，我们都尝试过。对我来说前面的融资和后边的发行是相通的，等于是从一开始还没拍的时候，就应该想到发行的问题。这是你看到剧本之后就要面对的一个问题。因为有很多资金的来源，其实都是发行商的钱。 在中国，很多独立电影资金的来源是一些海外的基金，比较有名、有规模的像法国外交部有一个南方基金，还有鹿特丹、瑞士、瑞典、美国、加拿大等有一些跟发行有关系的基金，也有一些基金是从剧本阶段开始赞助的，但更多时候，他们是从后期阶段才参与。因为在帮助一个新导演时，他们很难看懂这个新导演的才华在哪里？很多时候是看过片子以后，哪怕是一部分的片子，他们才能确定这个钱给出来会有怎么样的结果。这种方法，还是比较主流的。 到某一个程度，当一个新导演开始被人认识，就可能有一些更大的基金，比如法国的南方基金能够申请到。但是南方基金特别是这两年也开始有财务的问题。还有就是因为中国的发展，南方基金这两三年都没有批过一个支持中国电影的制作计划。 未来我们融资的途径需要有一些调整。很好的是中国国内现在能够找到钱的途径也开始多了起来，很个别的例子可能会有一些比较好的结果，但目前对独立电影来说还是一个不稳定的情况。 张亚璇：有两个问题：第一个你说南方基金最近几年都没有投给中国电影项目，那你个人觉得这里面的原因是什么？第二，你说你们的融资渠道可能会发生一些改变，国内的民间资本有越来越多的可能性……那这种融资渠道和资金来源会对你们的制作产生什么样的影响呢？ 周强：几年前开始，南方基金内部有很多讨论：因为中国的国力还有经济在增长，他们在考虑要不要把中国从赞助的地区里面划出去。他们整个名单针对的是所谓第三世界，还有以前的殖民地，非洲的或者越南这种，而且是支持发展中国家的那些独立电影人。你能够看到，它是一种外交行为. 这几年（他们）一直在谈，也有一些法国的朋友、监制跟我们聊过这个事情。我们也直接写信给外交部，反映我们的需要。因为独立电影——不是主流的中国电影，我们的基金来源其实很小，生存空间也很小，所以需要说服他们，要他们把中国留在清单里边。还是成功了。 只是说他们在审批的过程里边，一年有四季，每一季有一个委员会，那个委员会可能有三到四个人，是法国的监制、发行商轮流的，每个人只能参与两三次的审批。他们还是比较公平的，有很好的机制。但每次能够通过审批的机会很小，是因为全世界清单里面有那么多的国家，他们一次就给三个。以前还好一些，最近几年更有心理上的一种因素，委员会里边的监制可能关注的是南美洲的电影，你发现他们批给南美洲的电影多了。可能他们对现在的中国独立电影有一些怀疑，这也是我能感受到的。 另外比如说一个法国监制要求拿那个钱去拍一个南美洲的电影，得到的机缘更多，是因为他可以配合南美洲很多不同的基金，加起来就有一个更大的融资的可能性，而在中国是比较单一的，在这方面会稍微吃亏一点。 第二个问题是关于国内资金？ 张亚璇：就是你们的融资途径，从跨国资金到民营资本的调整，对你们的电影制作会产生什么样的影响？可能现在我们很难清楚地去描述这几年来贾樟柯的电影发生了什么样的变化，但这种变化是一定存在的，我想听一听你个人的感受，尤其是你从制作的角度怎么看这个事情。我想有的时候这种改变是由资金决定的，体现的是资本的力量。 周强：在这个问题里面，我们会把持一个原则，就是这个钱的背景，你用了以后会有什么相应的东西要给出来？要是说这个资金会让你失去很多创作的自由，可能这个钱我们就不用了。 为什么我们到现在还是比较少用到很商业的投资？因为很工业的投资确实有一个很强大的监管制度，他们是做生意的，可能把钱放在第一位，会有一些创作上、制作上的管理，这种管理会让我们觉得不安。现在用国内的钱，我们的策略是像预卖的关系。就是不管电影厂还是什么样的钱，我们之前会说好会分给你什么东西，包括DVD版权还是电视版权，然后制作就是我们自己管了。 当然我们所有人，包括在座的所有工作者，你的电影拍出来之后要面对一个审查的制度。这个审查的制度，是所有人都不知道会怎么样的。在这个过程里面只能靠导演的态度，他想通过还是不想。他要通过的话，就要有他的智慧，他的方法，包括在创作上的一种智慧去面对、去解决这个问题。因为这个问题是很实在的，是在我们前面挡住我们的。如果说我们不想发行就无所谓了，导演就觉得不用想太多的东西很舒服，不用太去面对这个事情。但结果就是中国的市场你没法参与进去， 这就是我们的原则，就是基金背景，对我来说很重要。没有什么老板会干预我们的制作，还没有出现过，我们最后面对的就是审查。 比如刚刚拍完发行的《二十四城记》，我们的钱都是来自于地产商——华润在成都的一个分公司，它给钱以后就没有管过事情。其实他们的观点是一个宣传，反正片名叫《二十四城记》——它一个楼盘的名字——它就满足了。它也知道我们这个片子会管理得很好。我们也去了戛纳，他很满足就够了。反而在审批的时候，它给电影局的信可能是有帮助的，可能就会畅快很多。你可能比我更了解中国官场的那种东西。所以这部片子是有官方资金背景的，他们还是放开了一点，虽然还是有剪。 我们六本片子，每本剪了两三分钟的对白，大概是这种损失。所以在中国放的片子是不完整的，但还是能看，能发行的。 |
