董冰峰：还是以这些影像素材为主的内容？ 张元：以这些演员为主，这次也是一个限定，就是所有的演员规定在我们这三天选择角色的过程当中，面对过镜头说故事的那些人，在某种程度上这种限定也是一个行为，这个行为就是超出了我选择范围内就不能再加入这个活动了，我就准备把这个作一个非常固定的选择。 董冰峰：我们知道你自九十年代以来一直在作品中关注不同的社会边缘群体，刚才提到的这个新作品，与以往的创作相比，在命题上有什么变化吗？ 张元：一个人一辈子也许就拍一部电影。我对世界的看法，始终只能站在一个角度，可能在某些方面，角度变化不多，也很难跳出。你要让我真的居高临下去看，或者是用一个大的文化背景去看这个世界，我也很难，我始终是对于个体的生存状态比较关心，就是到底每个人是怎么活着的，怎么生存的，到底怎么挣钱，为什么还用这种方式去生存下去？这个计划我观察的范围基本上限定生活在北京的人，这次当中有一些是从外地赶过来的，我们尽量劝他们回去，因为在这个过程当中，我不能给他提供生存条件。我希望真实地捕捉到他们的一些生存状态。  董冰峰：还有一个技术上的问题。这个项目叫《有种》，它包括你最新的作品，还包括自九十年代以来的电影作品的回顾部分。我比较感兴趣的是，像《北京杂种》、《广场》或其它影片的截图、剧照，当把它们作为一些图像单独拿出来的时候，你怎样来挑选、界定这样的画面内容和构成？这些图像和你之前的电影中的活动影像之间有什么样的关系？ 张元：它是互相对照的一个关系，因为在拍《广场》和《金星》时，我们拍的东西很多，我上次选择的这些东西，都是我自己做摄影师完成的。像《广场》我主要选择的图像都是我在影片中没有遇到的，因为拍那些东西，实际上在某种程度上和现在的这种做法一样，也没有准备太长的时间，更多地是在广场上等待。包括进入金星的手术室，为什么会去拍，也就是临时的，金星给我打一个电话，说他明天就要做手术了，我当时一听到这个消息，就觉得有意思，就带着摄影机去了，住在他的手术隔壁，有一些当时是即兴的，没有想到留下了这些对我来说很有意思的画面。 包括像崔健，像李扬，像金星，像崔健是自己或者别人都认为他是一个英雄式的人物，我觉得金星实际上在我的眼里也是一个英雄，李扬，他是一种戏剧般的英雄，这种特别的人都是在我自己身上不具备的，我就对这些人产生好奇，就像今天面对我这些镜头的年轻人一样，每个人，我就觉得我自己身上不具备他们的那种特性，我就很好奇，这种好奇心，有的时候他们也让我流眼泪，就是这种同情心，促使着我还能继续去拍这些电影。 董冰峰：国内关于“电影导演的展览”应该是从未举办过，但在国外可能有很多。像戈达尔曾在蓬皮杜文化中心做过大型的回顾展，阿格涅丝•瓦尔达也有，巴黎卡蒂亚基金会也给大卫•林奇和北野武策划过展览；你作为一个电影导演，怎么来看待你的这次“展览”？ 张元：我当然是很重视这次展览，因为这次尤伦斯当代艺术中心决定要放映我的全部作品，过去也有过类似的专题活动；像香港艺术中心、哈佛电影档案馆，包括欧洲、意大利也做过，但是我觉得这次能够既有平面的摄影图像，又有完整电影作品的回顾，尤伦斯当代艺术中心在国内外而言，也是非常重要的展览场馆，能够做这个项目，我当然感觉到很兴奋。  董冰峰：如果把你的整个电影创作线索的整理，转移到视觉艺术的研究领域，你觉得这个展览到底能够呈现什么？ 张元：因为电影既是活动的影像，实际上它的根基是来源于摄影，电影实际上到现在一百多年，图片摄影也不长，作为电影艺术来说，最早的来源于纪实画面，就是纪录片，到今天来说已经很多人忘记电影的根本的一个本质，就是它的记录性，就是记录本质。实际上在某种程度上是一个非常彻底地记录了一些当事人生活的情境，今天因为好莱坞电影，因为大量的特技，实际上已经忘记了记录本质，可视这个电影，这是电影最初原本的东西，我们现在做的这些东西，实际上我觉得它是有意义的，解决回归到它本身的部分。 董冰峰：我看到之前你在一个访谈中谈到对国内当代艺术的现状有一些自己的看法。现在在国内，当代艺术成为一种越来越重要的创作现象和潮流，你觉得这与你现在即将举办的个人项目之间会存在一种什么样的关系？ 张元：现在中国很多的当代艺术家我们共同成长的，像刘小东、方力钧，包括像岳敏君，很多这些，还有像张洹，很多这些艺术家在他们刚刚起步的时候，也是我们电影的开始。我们自己是一直在做电影，大家一直在做艺术作品，我觉得根本的方向没有什么区别，都是在做自己的东西。我也不知道到底导演是不是放在艺术家的行列里边，我一直有点模糊，我不知道，因为我们是操作摄影机的人，而且有的时候，演员在镜头前表演，当然西方也有很多的导演自己把自己放在艺术家里边，像英国的格林纳威，因为他一直在做，包括戈达尔，始终也这么认为，不知道到底是一个导演还是一个艺术家，因为他要放在导演的位置上，现在他的关注实际上是像欣赏艺术品那样去欣赏他的电影。 早期的电影，在某种程度上也是像艺术作品那样被流通，因为也不是一个被公众接受的，也难以进入电影院。难以进入电影院的根本原因，是因为我们体制的原因，如果把它放在艺术作品的状态当中，实际上也是一个独立的艺术作品。所以我自己现在也很难判定到底我们自己是一个什么样的，我自己在创作当中也有很大的徘徊，这个徘徊就是在1997年拍过年回家的时候，那个时候是因为经历了像《妈妈》、《儿子》、《北京杂种》、《东宫西宫》这一系列电影，没有办法和中国观众见面。 那个时候也是在国际上可以说漫游了多少年，每一年大约有一半时间或者是更多的时间是在国际电影节上跑，真正对话的方式是国际电影节的观众，国内的观众到底是一个什么样的状态，在拍《东宫西宫》的时候已经遇到很大的问题了，那个问题比现在做独立电影还要艰难，现在大家已经基本上不管你了，像黄文海或者很多其他导演拍的一些东西，大家已经基本上不管了，因为现在中国市场很好，你拍你们的吧，没人管。  那个时候，我们出来一个东西，大家很关注，像广播电影电视部下了几次禁令，到最后，在《东宫西宫》准备去参加戛纳电影节的时候已经限制我出境了，而且再继续拍电影已经遇到了很大的问题，所以在1997年的时候，我就坚决决定一定要让自己的电影在国内电影院放，包括后来的《绿茶》，像《看上去很美》、《我爱你》这些片子，我都希望不仅是通过，而且希望它有一定的票房。在这种徘徊当中，自己也遇到很多问题，这个问题是什么呢？因为自己在某种程度上还是一个作者导演，即使有一些高投资来了以后，到最后还是变成拍自己的电影，这个时候就变成非常游离和犹豫的状态。 我再拿过去那些影片或者是再看过去的一些静止的图片的时候，我自己也在想，到底应该站在什么位置。实际上，这也是欧洲很多导演也在思索的问题。像安东尼奥尼，曾经说电影死了，他说电影死了目的不是说电影会死亡，因为好莱坞电影，现在死亡不了，而且好莱坞电影除了像《阿凡达》或者是《飞屋传奇》这样大型影片之外，还是有一些很好的电影，就是直接涉及人性，好莱坞电影现在非常丰富，而且这个电影出现，再加上英语和美国在整个世界的影响，现在法国电影，德国电影，包括中国电影，在世界电影的份额非常小，整体上不到5%，你说中国能占多大比例？美国一统天下，在这个范围里面，导演怎么完全实现自己，实际上不光是中国导演想的事，全世界导演都在想。 你要回顾自己过去的话，有一个可能性，不是说自己没有做什么事，实际上也做了，做得最大的一个东西，就是我们做了一个，到今天连管理电影的体制也不得不承认的一点，就是用独立方式可以去拍电影，因为原来最早的时候，是在我们做《妈妈》之前，全中国只有十六个电影制片厂可以拍电影，大家想不到，因为什么呢？我们都知道过去是延续苏联的管理体制，就是你不能自己拍电影，因为把电影的位置提高得特别高，认为电影是和革命、暴动有联系的，电影的功能性极强，这是政治工具。 在那种条件下，我们不能在自己的家里面，而且莫名其妙的，自己也不知道是什么力量驱使就拍出这样的一个电影，在今天来看，这个东西还是有作用的。然后到了四年前，电影总局就作出一个个体公司，可以用单片形式去申请指标拍电影，也就意味着大家现在都可以拍电影，因为现在也限制不住，一个照相机可以拍电影，也就是任何一个业余作者或者是一个作者，他都可以去拍摄一部片子。当然，讲到最后拍摄影片给谁看呢？所以也是一个充满矛盾的现实。 |
