“没有什么能比上眼睛给一个玩具带来的生命力。”拉赛特说，“一个眨眼的角度，或者是当一个角色试图偷看什么的时候瞳孔在眼眶里转到什么位置，这些都比其他因素更能体现真实感。” 拉赛特反对角色和他的对白机械化的口形同步(lip-synching)。软件可以使一个角色的嘴唇运动和他说的词语一一对应，但无法让嘴唇运动符合情感的变化。只有动画师可以做到这一点。 在汤姆·波特带领下的调色组（shading team），利用RenderMan的调色（shader）语言为每个模型表面都创建了调色程序。shader的原意是阴影，在动画制作里指物体表面的色谱、质地及对光的反射率，简称“质感”。小组总共制作了1300个质感，从硬质木地板到安迪的头发。伍迪需要15个质感来处理他的脸部和一身复杂的牛仔装扮。大部分质感是独立运作的，每一个都是通过自己的逻辑程序产生一个表面效果，这个过程被称作“程序性”着色。其他质感，比如说西德的书桌，上面到处是颜料和划痕，需要绘画组电子画图，然后通过材质贴图技术（texture-mapping technique）把它覆盖到书桌表面。这个技术是卡姆尔读研究生时的发明创造。《玩具总动员》里还有少部分表面是来自真实的物体，比如说安迪房间窗帘织物的质感，就是通过扫描布获得的。在动画制作和调色之后，最后是由灯光组负责镜头的光线处理。该组由加林?苏斯曼和莎伦?卡拉汉（Galyn Susman and Sharon Calahan）带领。它是最大的技术组，任务也超多：定下镜头的基调；体现时间，一天中哪个时段或是什么季节；引导观众的视线；还要能强调突出角色的情感和性格。负责灯光的技术指导拥有很多工具，几乎是无限多，除了真人电影中会用到的各种设备的电子版本，还有现实中不可能有的照明技术——照明但不带阴影；照亮且只照亮眼前的目标物体；照“黑”而不是照“亮”，总之只有想不到，没有做不到。 然后一个完成的镜头来到了“渲染场”接受渲染。117台运行SUN微系统的电脑24小时不间断工作。根据其复杂程度，完成一个画面的渲染需要45分钟到20小时不等（一部电影有超过11万帧画面，做个乘法看看）。由戴维·迪弗朗西斯科协助的摄像组会把每一帧画面都记录到电影胶片上。长期以来，皮克斯认为对图像品质而言，用“抗锯齿”技术比用几千乘几千的行清晰度更好。《玩具总动员》的像素是1536×922。在一个典型的电影荧幕上，每一个像素占用的大概是×英寸的区域。但对于人眼来说，这样的画面已经是无比清晰鲜艳了。 动画制作过程中，故事组还在继续润色剧本，新的点子在不断加入。其中有一个是巴斯光年在匹萨行星饭店遇到了一群会吱吱叫的外星人玩偶。这个点子是在和迪士尼的导演、编剧和动画师们“头脑风暴”时产生的。剧本中安排巴斯被拖进一个火箭形状的抓娃娃机里，几个月来大家都在想要在机器里放什么样的玩具，巴斯光年碰到它们又会发生什么事情，但没什么令人满意的想法。（未经采纳的点子有：玩具熊和装饰着太阳镜的塑料匹萨条。）会议上，正当大家一筹莫展的时候，有人说出了关键词：抓手。突然就好像有人打开了水龙头，各种想法都涌了出来。“我们开始回想我们所能回忆起的电影里的一切东西，并为此反复争论。”斯坦顿说，“你会听到有人说‘别为爪子争了！’，或者‘就按爪子的意思办！’之类的话。”最后，《美女与野兽》的故事画师克丽丝?珊德（Chris Sanders），画了一个独特的三眼外星人的草图，这个形象最终被电影采纳。 动画制作以一周完成三分钟片段的速度稳步发展。在制作进程中，由于电影胶片都是一段一段完成的，又没配上音乐和加上音效，工作人员很难想象完成后的电影会是什么样子。 “我没理由相信它会是个好作品。”巴斯尔回忆道，当时他刚拿到加利福尼亚技术学院的博士学位，在灯光组，“我知道约翰绝对是个才华横溢的短片动画师。我读过一些作家的作品，他们可以写出很好的短篇故事，也能写出丰满的长篇。这是很难掌握的技巧。我不觉得约翰有这个技能，他做不成一部长篇电影。”他（指拉赛特）期望做出一些东西，可以让动画师和动画片爱好者都觉得有趣，但这样的东西可能不会有特别多的观众。 “我加入这个项目是想获得实际经验，”他说，“我想，嗯，这将成为第一部电脑制作的动画电影，所以不论结果如何，成为一份子都将是有趣的经历。”渐渐地，巴斯尔发现拉赛特具有不可思议的能力：他可以从宏观层面来指导整个电影，也可以从微观层面处理当时遇到任何细节问题。“就拿单独的画面帧来说吧，这是非常细致的活儿，他总是能认识到一个画面在更大的故事叙述背景中的位置。”巴斯尔回忆道，“他会这样说：‘这是这个角色第一次遇到这个情况’，或是‘他眼中的闪光要处理好，这非常重要’。”巴斯尔开始相信：约翰知道自己在做什么，这部电影将非常精彩。但在皮克斯有一个人不这么认为，他对《玩具总动员》缺乏信心。 |
