 王华祥.《大眼的裸女》. 素描. 34.5×24.3cm 素描教学以及对学院教育的改造 李：作为一个反对学院的“名人”，你怎么看待学院基础训练与艺术创作之间的关系，以及学院艺术与“现代性”或“当代性”之间的关系？ 王：面对世界范围内艺术观念、潮流、形式与语言等方面的众多变化，学院相对单一的教学模式与学术氛围令我感到窒息，它已经成为一块绊脚石，必须要打碎它，所以我写了《将错就错》。但实际上，我当时的作品仍然是写实的，只是在写实当中放大了感受性的东西，强化了主观性的东西，并放任了偶然性的东西。尽管放大了感受性会使作品变得不整体，强化了主观性会使作品变得不大众，而放纵了偶然性更会使作品增加错误与不准确的可能性。但在我看来，对于个人化的如此强调却恰恰暗合了历史上的诸位大师。我感觉从中找到了与大师之间的一种联系，似乎我撞进了他们的队伍，于是我开始表现出不恭敬与不合群，并最终变成了他人眼中的异类，但我最终坚持了下来，因为我的确看到并体验到了那些别人无法看到的东西，于是我就“将错就错”。 李：“将错就错”的思维也为你之后艺术创作带来了转变的机遇。 王：从某种意义上来讲，“将错就错”思维是让我发现“文化波普”的一个契机。在原有的传统思维里面，“文化波普”是不可能产生的，恰恰是脱离了原有的艺术标准之后，我才发现了“文化波普”的观念。但我希望能走的更远。1999年，我去法国生活了半年，我希望在这段时间内了解西方的当代艺术，并从中找到一条适合中国当代艺术发展的出路。我对比了三个主要的博物馆：卢浮宫、奥赛和蓬皮杜。卢浮宫主要是古典艺术，奥赛主要是印象派绘画，而蓬皮杜则主要是现、当代艺术。但遗憾的是我无法从中找到我想要的东西，在我看来，卢浮宫的古典艺术代表着过去的辉煌，奥赛的印象派绘画已成短暂的过去式，而蓬皮杜的现、当代艺术更进入了虚无主义、没有标准的状态。显然我希望的艺术并不是这样的，我仍相信艺术应该有其固有的东西。 禹：就此你做出的应对措施是什么？ 王：所以回到中国以后，我就想要去创办一所学校，一方面为解决生计问题，一方面为继续进行艺术的实验与探索。当时教授的主要内容除了“三十二种刻法”外，还有超越光影的触摸式训练。在中央美院教学期间我产生了一个局部作画的思路，这个思路让我发现实际上近距离所看到的是一种可以触摸到的形体和结构，而古典绘画总是画得十分结实，没有后来“苏派绘画”那种自然主义的东西。此外，我还发现油画创作无法离开光影和色调的运用，而历史上的众多经典作品也基本上都跟光影有关，所以当时我将研究转向了光影及光影的规律。但要超越光影，就会面临归纳的问题，即几何化思维、块面化处理和结构性观念等等。事实上，当涉及到这些问题时，等于我又回到了学院中，由学院的反对派变成了融入学院体系内部的人。随着这些研究的不断深入，我在过程中发现原来的学院给我们的是一种样式化和方法性的东西，而这些东西将我们隔在了真实之外。但我始终对真实感兴趣，因为真实本身就是一个无底洞，是未知的，这也正是真实的魅力所在。认识到这个层面之后，我对写实技法进行了改良，将其由经验性教学变成了理性的逻辑性教学，把某种经典写实或极限写实变成了一种必然。后来，我又去了西方一些国家的美术学院，我发现如果掌握了两个能力，我们的艺术创作就会充满活力。第一个是写实技巧，只要掌握了它，我们就可以去模仿一切，不管是平面的绘画还是立体的雕塑，即写实是一种最全面的技术，或许写实风格可以过时，但写实技术却是永恒的。从这一点上来讲，我觉得中国是幸运的，因为中国的美术学院保持了这样一种教学。第二个是形式创造力，它是艺术家原创力的重要基础，只要掌握了它，我们就可以超越模仿而进行创新。但中国的教育是一种填鸭式教育、强制性教育或灌输式教育，实际上就是一种知识教育和技能教育，而缺乏对创造力的培养和对无限性的追求。 |
