 6月7日收到曦云的邮件，邀请参加王久良“垃圾围城”展览的研讨会，我早已在网上及杂志上见过他的摄影，被他拍到的那些触目惊心的现实震惊过，遂欣然应邀。 16号中午赶到宋庄美术馆的时候，趁人没有到齐，先看了展览，照片都很大，宽幅，拍摄的是北京周边大大小小的垃圾填埋场，以及那些被迫生活在垃圾周围或者以垃圾为生的人，海报上有这些垃圾场的地图标注，密密麻麻，的确成了围城之势。细看这些摄影作品，发现都是喷绘出图的，精度很低，我第一反应是因为展览经费紧张而不得已采取便宜的喷绘方式，因为之前已听说策展人鲍昆在为这个展览四处筹募经费。展厅中还堆放着一些垃圾装置，有一堆据说是星巴克的塑料杯，还有一大片北京饭店的拖鞋，摆成了一个大拖鞋的形状，而在展厅之外，无数塑料包装的“果咖”整齐地铺满了美术馆周围的广场，只留下了一条窄径供观众出入。  从摄影的层面来看，王久良的“垃圾围城”系列是把杜塞尔多夫摄影学派与具体的社会问题结合了起来，那种源自“类型学”观念的冷静镜头在呈现这些使人无法置身事外的现实之时，反而在使那种冷静的观看注入了一种悲凉、绝望之感，我们如何才能够面对被宽幅拼接强化了的辽阔大地上无尽的垃圾？这是我一厢情愿的感受与解读，还是拍摄者的意图，暂不讨论，但是显然王久良所使用的冷漠化的视觉方式——拉开与对象的距离，稳定的、类型化的构图，对巨量感的全景式呈现——与他介入现实、建构意义的热情之间，是有着张力的，甚至说，是一种悖论。我想，王久良也本能地意识到了这个矛盾，因为在他的“城边系列”中，他已试图靠近对象，以摆脱那种“无表情美学”，虽然他并未能成功摆脱，这使得他关注的人群在他的镜头下显得比较平面。 从展览的层面而言，语言自觉性与意义建构之间的矛盾依然存在，甚至因为刻意地铺陈而暴露得更明显。巨幅照片的展示方式原本是为了强调视觉性，而不是内在意义，这与那些发表在传媒上的报道式摄影截然不同，因此，鲁夫、古斯基等人都强调一种“表象性”，以至于要消除情感，消除照片的特殊语境，消除观众“设身处地”的冲动。古斯基也拍摄过垃圾场，但是他一点都不强调社会意义，甚至连作品的标题都是“无题”。相比之下，王久良的摄影去建构社会意义、打动观众、引发媒体关注的欲望是那么地的强烈，于是大的尺幅形成了一种情感上的夸张手法，与密集的布展方式一同构成了对观众的包围，试图使观众卷入其中，但另一方面，喷绘图片的低画质又稀释了这种情感状态，让人们在情感冲动之后有些落空。 特意为展览而准备的装置作品更是如此，一方面试图用不加遮掩的“物”来呈现垃圾的物质感及非人性，另一方面又在把垃圾当作现成品来使用，以求获得具体的意义指向，因此才会把垃圾拖鞋排列成一个特定的形状，并强调这些是北京饭店的拖鞋，美术馆外大片整齐的“果咖”也是在同样的用法中，而那一堆星巴克的塑料垃圾更是明确地指向了星巴克。总之，不管是王久良的摄影，还是装置，以及整个展览所希望建立的意义场域非常明确，即希望引发观众、媒体对城市垃圾问题的关注与思考，但其具体的实践方式与修辞手法——包括选择美术馆这种文化权力空间——并没有自觉地、系统地配合以上的意图。 正因为有了这样的看法，所以，在下午的研讨会上，我言及展览可以考虑另外一种方式，比如完全通过媒体，通过与各种机构的合作，乃至与各种学科的调查研究结合起来，而对于，艺术家及策展人希望建立的社会意义来说，选择在美术馆做展览的方式，尤其是几个垃圾装置，倒是显得多余，特别是在经费如此紧张的情况下。之后发言的几位年轻的批评家也发现了意图与方式之间的矛盾，比如曦云认为王久良不如向纪实摄影再靠近一点，抛弃那种艺术摄影的方式反而会更好，盛葳则认为现场的装置只要呈现出垃圾的物质化存在，并让观众感到震惊就已经足够了，而展览中垃圾的布置过于平均——我推断盛葳想说的是——过于人为，这阻碍了垃圾纯粹物性的出场。 也许是缺乏足够的交流所致，但更是我们习惯的非此即彼的思维使然，几位年轻人的一番建议紧接着即被另一些发言者误解为是对这个展览的否定，并且是以所谓“艺术”的名义来否定王久良工作的社会价值。他们的观点可以概括为，艺术不艺术一点不重要，只要它有社会价值，简言之，在这里，艺术问题不重要，重要的是社会（启蒙、批判、介入、实践、行动等等）。 |
