1 共和国的颧骨，高傲的贫瘠，笨拙地混合着时代的忧伤——钟鸣用如此嘹亮的妙笔为他的好友柏桦奉献了最为震撼人心的描述。“笨拙”或许是钟鸣对他的一种隐晦的褒奖，因为在时代的忧伤面孔之下，我们需要这种“笨拙”的力量来揭示掩藏在身旁的未知世界。对于柏桦来说，“笨拙”意味与时代生活的格格不入，意味着负重般的踟躇前行，意味着携带一点超然的迂腐，意味着写作上的节制和真诚。作为中国当代最优秀的抒情诗人之一，柏桦在他的《在清朝》中不动声色地描述了一种“越来越深”的“安闲和理想”：“在清朝/一个人梦见一个人/夜读太史公，清晨扫地/而朝廷增设军机处/每年选拔长指甲的官吏”。据说，最初柏桦在原诗中试图表达为“安闲的理想”，欧阳江河把中间的“的”换成了“和”，这样就把“安闲”解放出来，提到了与“理想”并列的高度；在另一处，具有“左边”情结的柏桦，本来希望遵循马克思“上午从事生产，晚间从事批判”的理想训导，来上一句“夜读太史公，清晨捕鱼”，而付维则不以为然，他耿直地建议柏桦将“清晨捕鱼”改为“清晨扫地”，不但扫出几许仙风道骨，而且干脆让整首诗从“劳动”中解放出来，扫进了“安闲”的优雅行列。在柏桦另外一首名作《望气的人》中，付维却徒生了对“左边”伟人暧昧的敬意，一次性说服柏桦将“一个干枯的道士沉默”改为“一个干枯的导师沉默”，相似的发音却将诗歌带进了截然不同的意境。 “风筝遍地”、“牛羊无事”、以“安闲”为理想的清朝或许从来不需要什么导师，从官员到百姓过着太平日子。柏桦在历史深处制造了一个各得其所的乌托邦世界，这个世界风靡着一种令人深深迷恋的、近乎颓废的美。在这里，朝廷的军机处为选拔长指甲的官吏而设置，这个政治的神经中枢因而更貌似一个集权的艺术岗哨，让倾颓之美流布天下：“瞧，政治多么美/夏天穿上了军装”（柏桦《1966年夏天》）。这个伸手可及的“清朝”似乎在我们的生活之外存在了许久，却又在我们向它投以艳羡之时如迅雷骤雨般消失，就像马贡多小镇随着奥雷良诺•布恩地亚译完羊皮卷手稿的那一瞬间被飓风卷走（马尔克斯《百年孤独》），就像一个急躁的诗人在某一刻呼出了一口长气：“在清朝/哲学如雨，科学不能适应/有一个人朝三暮四/无端端着急/愤怒成为他毕生的事业/他于1840年死去”（柏桦《在清朝》）。 按照柏桦的心愿，《在清朝》其实是一副关于成都的写意镜像，他无意绘制天府之国的“清明上河图”。这种乌托邦图画尤其让江南诗人潘维意犹未尽，他闲庭信步般地告诉我们：“白墙上壁虎斑驳的时光，/军机处谈恋爱的时光，/在这种时光里，/睡眠比蚕蛹还多，/小家碧玉比进步的辛亥革命/更能革掉岁月的命。”（潘维《同里时光》）“军机处”与“谈恋爱”，“辛亥革命”与“小家碧玉”，多么奇巧的搭配！在潘维这里，公共事件与私人领域凸显出微妙的张力；而在柏桦那里，这两者则是混融的，他追求的是更高的、更为本质的“安闲和理想”。尽管钟鸣指出，柏桦的诗是在世俗与不朽、在女性的精致和政治的幻觉的互渗中建立自己隐喻的， 然而这位钟情于“左边”的、毛泽东时代的抒情诗人，并未因此被改造成一名“革命的僮仆”（张枣《与茨维塔耶娃对话》），他作品中弥漫出的颓唐与恋旧的气息，在很大程度上抵制了具有中国特色的、一味求新的集约化现代性的裹挟，却在对古典诗歌花园的流连忘返中贡献出了极为纯熟凝练的现代汉语。他在诗歌中期望表达的“安闲和理想”，正是一种“人和自然的初始印象和关系”（钟鸣语）。 柏桦曾提出过一个著名观点，一首好诗应该只有30%的独创性，70%的传统。那无与伦比的“安闲和理想”正发微于中国人无与伦比的传统，而诗人就这样酣甜地睡在一面传统的墙壁上，至少大部分躯体在感受着传统之墙的厚重，也承接着它的湿气，如同盛产于南方的壁虎，以墙壁为自己广袤的田野，并在其上建立起它的坐标系。柏桦一贯倾向于做一个小诗人，一个雕虫纪历式的诗人，他热爱中国古典传统中的骨感和清癯，热爱它静态的美姿和悠然的意境，他甘愿像一只瘦小的壁虎那样，与传统之墙亲密结合，仿佛它有力的鳞爪已经悄悄生根，成为坚硬的墙壁上钻出的一株倔强的植物：“一声清脆的枪响/掌心长出白杨”（柏桦《春天》）。壁虎或许可以流露出时代忧伤下的“笨拙”行脚，它时而仓皇窜动，时而静静发呆，苦苦寻觅自己的位置。柏桦就是这样一只自愿被命运固定在传统之墙上的诗歌壁虎，按照他的精确要求，至少要有70%的身躯与墙壁合而为一，让自己表现出一套静默的植物性特征（钟鸣在读柏桦的作品时指出过这种人与植物的互喻关系）。凭借对词汇极度敏锐的直觉，柏桦以穿透肉体为代价，实现自身与传统之墙的结合：“割开崇高的肌肤/和树一起完成一个方向”（柏桦《春天》）。墙上的壁虎孤独得近似一个有病的小男孩，忧郁、暴躁、神经过敏，无法再去东跑西颠，它的痛苦为它安置了一个位置，在这里，壁虎叩问着一个植物性的世界，这让它注定要成为墙上长出的一截奇崛的古木，成为“一个干枯的导师”，它“为清晨五点的刀锋所固定”（柏桦《春天》），低吟着一曲忧伤的挽歌： 偶尔有一只鸟飞过 成群的鸟飞过 偶尔有一个少女叹息 成群的少女叹息 （柏桦《在秋天》） 一具固定的肉体观察、感受到了世界的植物性，世界的千篇一律。一种微妙的情绪在这个植物性的世界里会像蒲公英的种子一样迅速地在空气中扩散，演变为这种情绪的复数形式。与此相平行的是，柏桦发现了词汇世界的植物性，在柏桦的诗歌肉体中穿插着一支个人性的词汇家族，它们在他的作品中频频露面，比如夏天、男孩、旧、干净、老虎、宁静、痛、病、神经、焦急、疲乏、仇恨、白色，死亡，肉体等等。这些词汇组成了柏桦诗歌创作的核心词库，它们在相似的情绪和语境下自我复制，流播开去，形成了一组组诗人心爱的意象群。它们像一根根纤细而锋利的针头，刺进了壁虎的皮肤，刺进了男孩的神经。这些专属于有病的小男孩的词汇，相对稳定地在柏桦的抒情细节中显出腰身，在词汇内部的呼吸和外部的黏合中构成形象。欧阳江河发现：“形象对于柏桦而言，是一种权力上的要求，是比寓言更为迫切的道德承诺的具体呈现，是语言的恋父情结……形象属于不同的时间和空间，属于不同的速度、不同的局面，是承诺和转换、伤害和恢复的奇特产物，但终得以统一。” 柏桦的恋父情结体现为他以壁虎般的虔诚实现对中国古典诗歌传统自戕式的亲和，试图用简洁的现代汉语融合进这些个人性词汇，来重新表现那种恋旧的、颓唐的、美不胜收的意境。这不但让我们看到《在清朝》中诗人对慢速、怡然、平和的生活图景的描述，而且也领略了他诗中擎天撼地式的招魂：“你摸过的栏杆/已变成一首诗的细节或珍珠/你用刀割着酒，割着衣袖/还用小窗的灯火/吹燃竹林的风、书生的抱负/同时也吹燃了一个风流的女巫”（柏桦《李后主》）；“器官突然枯萎/李贺痛哭/唐代的手再不回来”（柏桦《悬崖》）。 柏桦在诗歌语言上的恋父情结弥漫着他绝大多数作品，这些作品可以基本统摄在他一首诗的题目下，即“唯有旧日子带给我们幸福”：“哦，太遥远了/直到今天我才明白/这一切全是为了另一些季节的幽独”。无疑，相对于清朝百姓的“安闲和理想”，“旧日子”一词更能切中要害，也更能体现柏桦的人生态度和美学趣味，更靠近左边，一个平静典雅的父亲传统。“旧日子”在诗中为我们开辟了一块具象的时空场域，用以盛放更加传神的细节，盛放“另一些季节的幽独”： 真快呀，一出生就消失 所有的善在十月的夜晚进来 太美，全不察觉 巨大的宁静如你干净的布鞋 （柏桦《夏天还很远》） 在快慢得当的抒情节奏中，“旧日子”转瞬即逝，又稳稳地落在“你干净的布鞋”上，宁静、幽独、全不察觉，这柔和的力量让有病的小男孩继续他病床上的浅睡，又仿佛一道耀眼的恋父强光投射进壁虎趴伏的阴暗角落，让它徒生置身于夏天的盛大错觉。就这样，这只“干枯的导师”因而一劳永逸地记住了“夏天”——这个与“旧日子”血肉相连的季节——一如植物在太阳最亮的时刻记住了生命的光合作用，收获了最酽浓的回忆。柏桦承认，他所有诗歌密码中最关键的一个词是“夏天”，这个词包括了他所有的诗艺、理想、形象，甚至指纹，也启动了他抒情的魔法。 “夏天”是一个令柏桦颤抖的词汇，是他诗歌的灵感之源，诗人在他生命中的“夏天”度过了最饱满旺盛的白热年华：“是时候了！我白热的年华/让寂静的锋芒摇落阴影/让猛烈的叶子击碎回忆/那太短促的酷热多么凄清”（柏桦《光荣的夏天》）；这种浓烈的热带情绪在“夏天”的语境中不断地弥散，制造着它的复数：“催促多么温柔/精致的钢笔低声倾诉/哦，一群群消失的事物”（柏桦《途中》）；“夏天”的白热情绪总在“旧日子”的过去时中展开，它总是指向我们背后那段或真实或虚幻的岁月：“再看看，荒凉的球场，空旷的学校/再看看，夏天，啊，夏天”（柏桦《夏天，啊，夏天》）。 夏天和“一群群消失的事物”沉浮与共，这个季节吞吐着白热的酒精气息，容纳了最稠密的抒情和最迷醉的回忆，因而也最易奏响颓唐之音，它暗示着植物性世界的盛极而衰，像烈日下墨绿得近乎萎蔫的叶子。这种涣散的、潦倒的、倾颓的激情随着“一群群消失的事物”一同在仲夏的气氛中消歇，是时候了，植物性的世界终于随着季节的轮换改变了容颜。夏天，一个盛极一时的季节，也是一个走向沉沦的季节，植物性世界的晴雨枯荣最精确地诠释了夏天对于诗人的涵义。柏桦在作品中制造了一派衰败的、腐朽的气息，如“酒杯里发出血液的歌唱啊/酒杯里荡着自由的亡灵”（柏桦《饮酒人》）；“这大腿间打着哈欠/这大腿间点不燃种子/这大腿间沦陷了南京”（柏桦《种子》）。肉体腐朽是复活的保证，这种对腐朽的描述很大程度上成为了柏桦诗歌的总体特征，成为了壁虎们低吟的宿命，成为诗人在植物性世界里流动的梦想，但柏桦将这种腐朽维持在中国古典审美体系内部，把它放回了传统之墙的缝隙里，因而将这种悲观的情感萃取为一种不含异味的腐朽，一种洁净的腐朽，它“如你干净的布鞋”一般，将细腻温热的梦想转化成一种纯粹的颓废力量：“光阴的梨、流逝的梨/来到他悲剧的正面像”（柏桦《演春与种梨》）。作为来自植物性世界的使者，“梨”用它与“离”的谐音带来了关于腐朽命运的传讯，它告诉我们：“今夜你无论如何得死去/因为她明天就要来临”（柏桦《震颤》）。就像愤怒将柏桦眼中的清朝推向1840年的门槛，让他久久迷恋的“安闲和理想”也如气球一般在空中越飘越远，这个“动辄发脾气，动辄热爱”的抒情诗人穿上他干净的布鞋，带着壁虎的夙愿，远走他乡。当成都变为了南京，“旧日子”也变为了“往事”： 那曾经多么热烈的旅途 那无知的疲乏 都停在这陌生的一刻 这善意的，令人哭泣的一刻 （柏桦《往事》）
2 米什莱（Michelet）发现：“植物和动物都利用它们的天然标志和外貌从事特殊的交换活动。那些柔软黏稠的植物有着一些既不像根茎，也不像叶子的器官，显示出动物的曲线形的肥腻和温柔，似乎希望人们误以为它们是动物。真正的动物却好像千方百计地模仿植物世界的一切；其中有些像树木一样坚实，近乎永恒；有些像花朵般绽放，随后枯萎……” 趴伏在传统之墙上的壁虎被词汇所固定，变成了一株蒙埃的、灰旧的植物，借助它的肉身（壁虎没有大脑），一具传统的鲜活躯体展现在我们眼前，我们也得以展开一个植物性世界的脉络。我们如何听懂壁虎的语言？墙壁的语言？柏桦的同乡兼同行翟永明描述过自己与壁虎之间隔岸的对话：“我们永远不能了解/各自的痛苦/你梦幻中的故乡/怎样成为我内心伤感的旷野/如今都双重映照在墙壁的阴影”（翟永明《壁虎与我》）。这位穿着黑裙夤夜而来的诗歌女巫，虽然领教了墙上这位“干枯的导师”的沉默，但却可以听到柏桦代替壁虎发出的唱和：“它凄凉而美丽/拖着一条长长的影子/可就是找不到另一个可以交谈的影子”（柏桦《表达》）。面对着眼前这片巨大而无声的阴影，两位诗人都在慨叹于言说之难。这个悲伤的、仿佛被降了巫术、擅长吐纳光阴的小生灵，充当了墙壁的守护者，阴影的偷窥者。它静静地停留在房间的一角，将瘦小的胸膛全部交付给它的世界，试图找到一道洞悉墙壁的细琐孔隙。当我们对视它如豆的眼神时，便感应到从那片阴影里汩汩流出的隐秘哑语： 一个向你转过头来的陌生人 一具优美僵直的尸体 （柏桦《震颤》） 柏桦依赖壁虎般的敏感和固执行使了一个密探的天职，他无比敬业地趴伏在传统之墙的庞大身躯上，先于常人目睹到传统的绵延躯体霎时间的衰亡、风化，坐赏传统之墙上沉默的壁虎如何变为“干枯的导师”。柏桦善于在诗歌中构造这种令人惊惧和震怖的小场景：“夜里别上阁楼/一个地址有一次死亡/那依稀的白颈项/将转过头来”（柏桦《悬崖》）；“他就要绞死自己了/正昂起白玉般的颈子”（柏桦《饮酒人》）；“无垠的心跳的走廊/正等待/亲吻、拥抱、掐死/雪白的潜伏的小手”（柏桦《或别的东西》）。这些惊心动魄的时刻率先预示了传统之于现代语境的一种不祥的命运，也让柏桦抱以壁虎式的警觉，让他无比清晰地记住了“依稀的白颈项”、“白玉般的颈子”，记住了“雪白的潜伏的小手”，这些白色的幽灵器官正来自那具“优美僵直的尸体”，犹如在波德莱尔（Baudelaire）忧郁的目光注视下，“一个优雅而光辉的幽灵，/不时地闪亮，伸长，又展开，/直到显出了整个的身影。” （波德莱尔《一个幽灵》）毋庸置疑，传统的身躯正在变为一具“优美僵直的尸体”，变成一朵恶之花，柏桦说：“你如果说它像一块石头/冰冷而沉默/我就告诉你它是一朵花/这花的气味在夜空下潜行/只有当你死亡之时/才进入你意识的平原”（柏桦《表达》）。作为柏桦诗歌中长久笼罩的意象，死亡的触须就从那些雪白的幽灵器官中探伸出来，用变幻不定的旖旎身姿来展示着它魔鬼般的美丽，仿佛那尸体在做着复活的准备，或者久久地不愿迈进死亡的门槛： 因为危险是不说话的 它像一件事情 像某个人的影子很轻柔 它走进又走出 （柏桦《下午》） 柏桦所描摹的是一个恬静的亡灵在我们身后徘徊时的芬芳步履，她危险、不说话、轻柔、走进又走出，像一只神秘而无声的猫，她的眼神直穿心灵，夺魂摄魄。T.S.艾略特（T.S.Eliot）的作品中也游离着这样一团轻声移动的迷雾：“把它的舌头舐进黄昏的角落，/徘徊在阴沟里的污水上，/让跌下烟囱的烟灰落上它的背，/它溜下台阶，忽地纵身跳跃，/看到这是一个温柔的十月的夜……” （T.S.艾略特《阿尔弗瑞德•普鲁弗洛克的情歌》）尽管这种猫一样的形象浸透着消极的现代体验，然而作为现代性的五副面孔之一，这种颓废的末世论基调也贯穿了波德莱尔诗中那个“优雅而光辉的幽灵”，贯穿了柏桦笔下那个“优美僵直的尸体”。这种如猫如雾般的死亡意象，在柏桦的诗中汇成一种难以言及的情绪：“一种白色的情绪/一种无法表达的情绪/就在今夜/已经来到这个世界/在我们视觉以外/在我们中枢神经里”（柏桦《表达》）。 由于受到法国早期象征主义的影响，柏桦形成了自己的一条重要的诗观：“人生来就抱有一个单纯的抗拒死亡的愿望，也许正因为这种强烈的愿望才诞生了诗歌。” 在柏桦看来，死亡成为了诗歌的永恒分母，而对死亡审美式的抗拒造就了柏桦的写作气质，生成了弥漫在他诗中的那种极难表达的白色情绪。白色，这种在死亡震慑下的抽象抒情，在柏桦的作品中故意保持着一种诗意的含混，像一团白色的浓雾，也像一只蜷缩的猫。这种含混拒绝了描述的精确性，却将意义传递给由白色情绪衍生出的游移形象，因而在柏桦的作品中具有强大的阐释力：“一个人侧着身子的谦逊/正一点点死去/这一切真像某一个”（柏桦《谁》）。索福克勒斯（Sophocles）说，当死亡给生命规定一个不可宽限的时限时，生命才变得可以理解。瞥见死亡，就犹如猛然瞥见墙角久久趴伏着的壁虎，或从窗台上跳下来的猫，犹如感到一丝突如其来的冷风划过脸颊，犹如迷思于那无法确知的“某一个”，带给我们直穿心灵的震颤。 里尔克（Rilke）在与猫进行对视之后写下：“于是你不意间重新在它的/圆眼珠的黄色琥珀中/遇见自己的目光：被关在里面/宛如一只绝种的昆虫。” （里尔克《黑猫》）猫的眼睛深不可测、神秘绝伦，与柏桦的白色情绪如出一辙。我们这些可怜的人类在那两洞无底深潭中瞥见了死亡的幻影，柏桦的诗中就藏着一只猫，它轻手轻脚，悄声窜动，动若象征，静如死亡，伸展若浓雾，缱绻如线团。它的眼睛反射了观者自己的目光，也为我们开启一个灵异的世界，这里“飘满死者弯曲的倒影”（北岛《回答》），充满了各类蠕动的灵魂，让我们在固定的、听命于季节的植物性的世界以外找到了一个游牧灵魂的世界，一个想象死亡的世界。在爱伦•坡（Allan Poe）的意义上，猫成为了一个操度死亡与复活的祭司，它的腰臀间布满了阴森、恐怖的魔力，让他的主人一次次陷入危险、疯狂和绝望，将人类推向悬崖的边缘，带进一片灵异的世界。灵异的世界是象征主义的天堂，死亡在生命中深远的回溯力与普通人“单纯的抗拒死亡的愿望”无止境的迎头相撞，两者的冲突造成了词汇间超越常识的混搭，造成了许多钟鸣所谓的“局部自戕”或“自渎性的句子” ，造成曼德里施塔姆（Mandelstam）所谓的“被封了口的容器” 。这种白色的抒情焦虑让柏桦专注于对诗歌语言的构造，尤其是他持续动用着诗歌口袋里那支心爱的、病态的词汇家族，希望以此来描述灵异世界的可能图像，揭示人类在死亡面前暴露出的真实而躁动的生存状况： 歇斯底里的女性时刻 布下缺席的阴谋 到处嚼出即兴的斗争 生理的、赶不走的抱怨 （柏桦《冬日的男孩》） 柏桦坦陈，他写诗的起因是由于童年的痛苦。 那“歇斯底里的女性时刻”在年幼的诗人心中代替了死亡的恫吓，并成为一种影响他一生的、切近的、击穿肉体的阴霾力量。这一摄人心魄的时刻，在柏桦的时间体验中指向了一天中的下午——“一天中最烦乱、最敏感同时也是最富于诗意的一段时间，它自身就孕育着对即将来临的黄昏的神经质的绝望、罗罗嗦嗦的不安、尖锐刺耳的抗议、不顾一切的毁灭冲动，以及下午无事生非的表达欲、怀疑论、恐惧感，这一切都增加了一个人下午性格复杂而神秘的色彩。” 下午为柏桦剥落出一个灵异的世界，一个充满象征的世界。如同鲁迅把在仙台医学院上演的“幻灯片事件”作为自己“怒向刀丛觅小诗”的逻辑起点，柏桦诗歌的起点暨痛苦的起点，就发在若干年前的一个遥远的下午，由她的母亲向他展示的一个“歇斯底里的女性时刻”，一个永劫的危险时刻，这一时刻“充满了深不可测的颓唐与火热的女性魅力” ，充满了死亡的震颤。它直接把当年那个多病、敏感的男孩塑造成一个“白热的复制品”，将他变成一只猫，最终迫使他的命运与诗歌紧密缠绕在一起：“我开始属于这儿/我开始钻进你的形体/我开始代替你残酷的天堂/我，一个外来的长不大的孩子”（柏桦《献给曼杰斯塔姆》）。 这个洋溢着“下午性格”的诗人在那一刻迎来了自己处女般的疼痛，让他的文字散发着酒精的白热之美，仿佛这个孱弱的男孩伫立在遥远的俄罗斯的冬日雪野，“穿过太重的北方”（柏桦《献给曼杰斯塔姆》），“嘴里含有烈性酒精的香味”（翟永明《壁虎与我》），成为“冥想中的某一个”（柏桦《谁》）。与柏桦一样过早领略了太多疼痛的俄罗斯大男孩曼杰什坦姆（即曼杰斯塔姆）终于开口说话了：“纤细的躯干和这些/脆弱的肉体之冷/指示着怎样胆怯的律令，/怎样玩具般的命运！” （曼杰什坦姆《存在着纯洁的魅惑》）男孩们在下午展开的对话，忧郁而绝望，“仇恨在肠子里翻腾/裹进一小块坚硬的石头”（柏桦《给一个有病的小男孩》）。他们共识般地发现了痛苦和诗歌的肉体根源，而这一发现直到很晚才真正走进汉语新诗的皮肤： 再瞧，他的身子 多敏感，多难看 太小了，太瘦了 嘴角太平凡了 只有狡黠的眼神肯定了他的力量 但这是不幸的力量 （柏桦《夏日读诗人传记》） 柏桦痛苦的诗歌起点引得了他对肉体的关怀，并从一开始就将它置于写作的中心，让的诗普遍散发着肉体的气息。据这位肉体诗人观察：“如果说朦胧诗到后朦胧诗是从主体到客体的变异的话，那么90年代的汉语诗歌就是从客体直接到身体，也可以说肉体、性的抵达。” 在柏桦的作品中，肉体之痛或肉体之痒是如此真实地呈现着：“痛影射了一颗牙齿/或一个耳朵的热/被认为是坏事，却不能取代/它成为不愿期望的东西”（柏桦《痛》）；“这恨的气味是肥肉的气味/也是两排肋骨的气味/它源于意识形态的平胸/也源于阶级的多毛症”（柏桦《恨》）；“他们的儿子/那些纯洁的性交者/在今天正午/吟咏药物”（柏桦《我歌唱生长的骨头》）；“我的每一小时，每一秒/我严峻的左眼代替了心跳”（柏桦《十夜 十夜》），等等。肉体概念在柏桦的诗中被众多充满感性的词汇冲决和浮现，让来自人类躯体家族中的牙齿、耳朵、肥肉、肋骨、眼球、心脏获取了普遍的发言权，让“粉碎的膝盖/扭歪的神经/辉煌的牙痛”（柏桦《给一个有病的小男孩》）在他的诗歌体系中得以纵情地自渎，让肉体的独立意志在“冥想中的某一个”细节中彻夜狂欢：“可以是一个巨大的毛孔/一束倒立的头发/一块典雅的皮肤/或温暖的打字机的声音/也可以是一柄镶边的小刀/一片精致的烈火/一枝勃起的茶花/或危险的初夏的堕落”（柏桦《或别的东西》）。此外，肉体的登场让由死亡孕育的白色情绪具有了直观的形式：“词汇从虚妄的诗歌中晕倒/幽灵开始复活/他穿上春天的衣服”（柏桦《青春》）。 柏桦诗歌中的幽灵在猫眼里征服了一个灵异的世界，一个象征的世界。在波德莱尔那里，猫身的肥腻和温柔让他联想起自己钟爱的女人：“从她的脚到她的头，/有一种微妙的气氛、危险的清香/绕着褐色的肉体荡漾。” （波德莱尔《猫》）在流荡情欲的肉体中，我们更加刻骨铭心地靠近着生之激情，体味着死之静美，这一切由灵异世界散布的内心能量集中呈现在柏桦诗歌中的一个夏日的午后：“这些无辜的使者/她们平凡地穿着夏天的衣服/坐在这里，我的身旁/向我微笑/向我微露老年的害羞的乳房（柏桦《往事》）。猫眼中的灵异世界让我们看清了爱情、集权、肉体和死亡，它们正等待着美的行刑队前来进行最终的处决：“而我们精神上初恋的象征/我们那白得炫目的父亲/幸福的子弹击中他的太阳穴/他天真的亡灵仍在倾注：/信仰治疗、宗教武士道/秀丽的政变的躯体”（柏桦《琼斯敦》）。这一切恍若一个未知的世界，像一场即将降临的黄昏，像一只疲乏的、慵懒的猫闭上双眼：“十夜，所有沉重的都睡去/十夜，所有交媾后的青春、豹/江南和江北都睡去”（柏桦《十夜 十夜》）。死亡即睡眠，猫停止脚步，肉体追本溯源，柏桦的诗歌也于1997年就此睡去（尽管如今柏桦重拾写作，但却不可同日而语），他那些陈年的、珍贵的作品，也如同一曲催眠的歌谣反复吟咏着时代的忧伤： 天将息了 地主快要死了 由他去吧 红军正在赶路 （柏桦《奈何天》） 3
地理学家巴诺（Baron）有一个很有意思的发现：“巴布亚人的语言很贫乏，每一个部族有自己的语言，但它的语汇不断地在削减，因为凡是有人死去，他们便减去几个词作为守丧的标记。” 这条高贵的风俗刚好配得上柏桦洋溢着倾颓和白热的写作，无论是壁虎趴伏在墙壁等待着下午和洁净的腐朽，还是灵异的猫在陈旧的黄昏瞥见死亡和肉体的睡眠，柏桦的诗以挽歌的形式让我们的生命铭记下那些珍贵的词汇，尽管这些词经年反复地出现在他的作品中，惊人地缺少变化，但不得不承认的是，正是这些无比基本的词汇，让古老而美丽的汉语在当代生活中一直保持着新鲜，让我们在这些令人颤抖的词汇中重新认识和学会了生活。当我们把柏桦为数不多的抒情诗当作灿烂的夏天来尽情徜徉之时，它们已悄悄变成我们的空气： 你的名字是一个声音 像无数人呼吸的声音 （柏桦《名字》） 柏桦说：“诗和生命的节律一样在呼吸里自然形成。一当它形成某种氛围，文字就变得模糊并融入某种气息或声音。” 柏桦的诗深深契合着我们的呼吸，让人读上去就像感受着早晨刷牙的节奏，就像走在放学回家的小路，它们让我们懂得了语言就是生活毛孔溢出的产物，如父母遗传一般自然和谐。柏桦将自己的诗歌概括为以“父亲形式”为外表，以“母亲激情”为核心，按照马铃薯兄弟的解释，父亲代表古代、平和、右、正常、缓慢、肯定、日常、低吟；母亲代表着现代、激进、革命、左、神经质、快速、否定、神秘、尖叫。柏桦赞同这种解释，他说：“当我在诗中飘起来，我便是母亲的，这时我是本能的、独裁的、也是自信的；而当我在诗中静下来，我便是日常的、犹豫的、自我的，一句话，软弱的。父母的影响如两条河流，时而分流，时而交汇，而我写得最好的时刻一定是软硬妥帖之时，是在母亲尖锐的高音之中加入父亲‘逝者如斯’的悲音。” 按照这种自然遗传规律的启示，或许我们可以发现，柏桦的诗歌也可看作是壁虎与猫两种形象的叠合：瘦小的壁虎拥有一副风干的肉体，它成为一名传统之墙的守护者，一个干枯的导师，柏桦借助它的目光向我们展示了一个植物般的世界，一段充满“安闲和理想”的旧日时光，这里为柏桦诗歌提供了一个宏观秩序、一块静穆的家园，诗人在这里小心翼翼地封存起古典意境，喟叹流逝的光阴；神秘的猫则反复游历在房间的每一个角落，它闪烁着深不可测的瞳孔，踩着轻盈的步子，浑身披着象征主义的绒毛，让我们在它眼中窥测到一个灵异的世界，一个见习死亡的未知领地，它的足迹敏捷地镌刻在柏桦诗歌的细节之处，构成了诗句的局部自戕，语义的反动透顶，词汇的震颤不宁。壁虎和猫所各自表征的精神向度也同时厘定了柏桦诗歌的基本写作格局，用欧阳江河的话来说就是，每一行诗都是平行的（壁虎的秩序），但其中的每一个字都有些倾斜（猫的秩序）。 在死亡的威胁面前，擅长断尾逃生的壁虎遵循了植物性世界的生存法则，就像折断了枝桠的树干，依然具有再生的可能。当传统遭遇现代挞伐进而奄奄一息之时，壁虎守护的植物性世界为它提供了得以自保的空间，传授了生存进化的技能，柏桦在他的诗歌中极为显著地证明了这一点：“今夜我知道有一种幻想是无法变换的/就像坚强地忍受下去的四季的更替/消瘦和壮大的生息/周而复始的兴奋和悒郁”（柏桦《抒情诗一首》）；对于传说有九条命的猫来说，这项特权暗示了它在灵异世界中的不死，在这我们这只浑身透着邪气的邻居身上，折射出了人类本性中的阴暗、乖戾、魅惑，以及走向死亡的本能，就像爱伦•坡笔下的那只黑猫为人类带来灾难的预兆和复活的恐惧一样，这个不安定的未知世界始终悄然潜藏在常识世界身旁，为我们的生活制造着麻烦，也提供了解释。在柏桦的诗歌中，尤其是精致的细部，那些中魔的词语在绘声绘色地“说明为什么另一种风/如同真理/向我们进攻”（柏桦《三月》）。 柏桦诗歌中贯穿着这两种对死亡的态度，一种向左，一种向右，一种在地上，一种在空中，一种静默，一种流动，而肉体成为了融合这两种的态度的枢纽，成为壁虎和猫和谐共处、迎接死神的一个房间。柏桦的诗歌引起我们肉体的震颤，犹如我们在他的文字中间发现了老虎：“金黄头发的罗马少女/站立悬崖岸边/聆听密林深处老虎的怒吼/依然安详地微笑”（柏桦《震颤》）。对于这个优雅的兽中之王来说，壁虎得虎之名，满足了这个瘦弱的安闲者的梦想；猫得虎之形，将灵异和震颤传递给自然生命中的每一个细节。老虎既是壁虎与猫的子嗣，又是他们的祖先，老虎就是死亡，就是肉体，就是疼痛，就是焦急，就是宁静，就是白色，就是旧日子，就是有病的小男孩……当柏桦昂起共和国的颧骨、享受着高傲的贫瘠、无可救药地混合着时代的忧伤之时，在他的诗中呈现的，“该是怎样一个充满老虎的夏天”？（柏桦《海的夏天》） 2010年6月26日完成于魏公村。 |
