比起早逝的陈抱一，关紫兰有她的存命之喜；比起在政治运动中遭受巨大侮辱的美术同行，关紫兰尚有她的尊严之喜。 没有任何史料显示过，在“那场死去那么多人的劫难”中，关紫兰曾遭受过任何的批斗与凌辱，也没有被抄家或是游街，这真令人感到讶然、侥幸。 我想这当然一方面在于，关紫兰一直没有机会将她的绘画才能充分发挥于画面，也在于冰雪聪明的关紫兰知道不可或缺的生命的根本，就是生命本身。 养尊处优与腥风血雨都过来的人，对于时局的变幻极为敏感，当有人开始向她询问与调查过去岁月里的同时代画家的历史背景与来龙去脉时，她隐隐感到了即将发生的不幸。一如当年对付日本人那样，她把自己过去的画、朋友的画全部包起来，砌死在墙壁里，再把家门关起来，让自己彻底消失在人们的视线中，用一种隐藏自我的方式，同样坚定地表达了她不合作的立场。 我们今天对她的惋惜，是站在艺术史的角度，站在一个更为宽泛的人类文化学的角度。要站在她本人的立场，都不知道这得与失之间，该如何发言与考量，如何计算。 关紫兰是被我们遗忘的么？不，是她在主动要求着一种遗忘：她的美貌，她的才情，她的爱与忍让，都不求哪个人要记得她。所有她经历过的，只是她一个人的。 要不是照相馆的水龙头冻裂了，要不是中国的艺术市场开放了，要不是我们觉悟到应该尊重哪怕是最短暂的这一段民国史，只怕她的人、她的画，还要继续沉睡在时间的长廊里呢。 艺术史把她一笔带过，也是含蓄地在告诉我们，她没有创造出惊人的艺术成绩，从哪里去落笔写她方算好？与她同时代的女画家潘玉良或方君璧的斐然成就相比，关紫兰显得过于地“不执着”、过于地沉默了。 从她的作品来说，又因为看上去仿佛只是一种私人语言，花花草草，风景静物，既看不到时代的宏大背景，也推理不出某个时代的典型特征。又加上她本人的生活方式一直保持在精致与享受的那个层面上，以至于我们会非常真切地以为，她不过只是一个超级小资的生活方式罢了，绘画只是增加了这种生活的含金量而已——小资一词，相对于思想，在此几乎完全是负面的含义。 所以因之，把她看成一个画家，归纳在民国美术史里，或许有它的不够确定、令人犹豫处。 关紫兰的艺术真的不足以载入美术史么，她只有“小我”，没有“大我”么。 客观地说，关紫兰的画在才气上略逊于她的恩师陈抱一。陈抱一的作品细致而严谨，暖色调用得极贵气，深色调尤其到达炉火纯青的地步。而关紫兰大多数作品的笔触反而有更多的随意性，简明扼要，调子也更亮，好似一个未成熟且顽皮的孩子的笔触那样。她的人物素描或速写也谈不上精妙，往往只是一种随手涂抹，一如未学过画的孩子的技法。 但另一方面，她如真的凝神静气了，其笔下简直有如神助，无论是人物花卉还是江山，均透出非常强烈的灵气以及对西方现代艺术的深刻理解。一股无意识的、直觉的天真气，始终闪烁她的花草水果、房子树木中，闪烁在人的眼神与无垠的天空之间，而这个，是只可遇不可求的、只属于她自己的极高天赋了。 这种才气，在中国美术馆后来收藏的她的早期作品《少女》，以及《江南春晓》那样的风景画中，完全可以深深地领略到。 要是用心读她在后来岁月里画出的画，更加可以微妙地看到，在严酷时期，参与“红光亮”的文革美术创作是许多画家的活法，而这个悄悄的女画家仍然只画她的花儿朵儿。 在平常的日子里画一株花儿是平常事，但在一个政治挂帅的高压环境下，仍然画一株美丽的花儿，那表达的只能是一种鲜明的个人立场了。这是“小我”还是“大我”呢。 其实，关紫兰一生的画，显现的都是她一惯的生命风格，即年轻时照片上的那个无比的神气：一种内在的沉静，一种不准备讨好任何人的姿态，一种端庄的品貌，一种周周正正的尊严。 这样的美人，美术史最终没有忘记她，载入了她，开始研究她。而我，不仅要研究她，且要永远记得她。 |
