诗性文化与思古之情——拓疆系列之《精神家园》 假如卢禹舜的《静观八荒》系列作品包容着一种对宇宙观与人类精神归宿的终极关怀，对山水画新格局的全新拓展，那么，《唐人诗意》系列作品是他在漫长的开拓旅程中迈出的另一个坚实的步伐——对当今世人生存状态以及心理归属与安身的另一层面的思考。艺术家的社会属性决定了其作品绝不应该单单是失意后的排解或百无聊赖的遣兴，相反，它包容着人格的塑造、人与自然的和谐与时代变迁的颂扬，但反映的形式可能是悲怆的，可能是隐晦的，更可能是诗性的，卢禹舜正是选择了后者，这是他独特的诠释方式，更是承接了几千年中国文人特有的叙述方式。 中国文化由于地理、人文等因素的特点而产生了与之对应的社会生产方式，进而影响了其意识形态，一直保持着所谓“天人合一”的状态，这种对“天”、对“自然”的依赖也导致了缺乏主体意识以及民族意识形态对理性追求的某种欠缺，但恰恰是“诗性的文化”弥补了上述两方面的缺陷，成为了中国文化价值的根源。谈到诗性文化，我们很自然地会想到一些对应的词汇：感性、自由、非逻辑、意象化、抒情性……卢禹舜的《唐人诗意》或他称之为《精神家园》的系列作品正是对上述诗性文化的思考。 当很多年前第一次品读《唐人诗意》系列作品时，笔者与很多人一样，被画面中所蕴含的丰富意象所吸引，但又很难一时间解读出它们背后所折射出的全部文化内涵，画家进一步为笔者进行了深入地诠释：“取材唐人诗意的山水画，以山、水、树木、烟云、骚人墨客等意象营造一种抒情性极强的山水世界。作品图式中的时空叠加使人物与自然环境的布置也比较随意和自由，并尝试着以一种非逻辑的表现方式构造画面境界。同时，更着意于文化精神的传达，令欣赏者在赏心悦目中，领略人与自然和谐合一的境界”。 当笔者听到画家上面一段阐述时，头脑中一直萦绕着一个概念：超现实主义绘画（对“超现实主义绘画”的理解是：以精致入微的细部写实描绘和可以认识的物体局部为准则，来表现一个完全不同于自然组织与结构的生活环境，把幻想结合在奇特的环境中，以展示画家心中的梦幻。正如西方绘画发展到19世纪后期跨入20世纪以后，艺术家的独立存在价值又一次获得唤醒，使得绘画的主动性更为强烈，有人认为这是西方世界对东方艺术的关注而产生的变化，但合理的解释可能是东西方观念的一种“暗合”，是东西方文化发展到特定阶段的必然趋同）。在笔者的眼中，卢禹舜在观念上的自由恰恰与风靡欧美的超现实主义绘画有着异曲同工的“暗合”。但这种“暗合”并不一定代表着他受到了超现实主义的影响，正如中国的诗词在叙述方式上就存在着类似于西方“蒙太奇”式的特征，可以将貌似毫不相干的事物组织在一个画面中，再如战国的帛画、汉代的画像石无不是将艺术家的想象力发挥到极致。因此，卢禹舜选择唐诗这种载体作为他的表现对象，从立意的根本可能是对和谐家园的向往，并通过自己的画笔去塑造一个个“乌托邦式”、“桃花源式”的理想归宿，作为人们精神引渡的栖息之地；从表现手法上继承了诗词造境上的自由与驰骋；而表现对象正是山水诗、山水画中典型的事物，进而传达一种人与自然和谐的理想境界。另一个值得注意的因素表现在：卢禹舜对古代文化难舍的情愫，他所选择的表现手法绝不是对唐诗意境的物化或图式性的对应，相反，却是处处彰显他对代表着本民族文化精粹的无限眷恋之情。 当笔者梳理一下纷乱的思绪，尝试着走进画家所营造的“精神家园”时，感受到这是一个庞大的审美体系：文人骚客在月下独酌、慨叹人生、俯仰苍穹、对樽、品茗；看到象征着北国故土盛产的蔬果；看到鹤鸣、虎啸、燕飞、莺啼；看到充满青春、富有弹性的人的胴体；看到北国的峻岭与南国的荷塘；看到丛丛的幽篁与潺潺的溪流。这一切啊，都是那么的恬静，那么的浪漫。这种浪漫让人想到了德拉克洛瓦的画，他的画面为了表现画家所需要的愤懑之情，也常常利用猛兽来宣泄着怒不可遏的激情；这种浪漫让人想到了李白的诗，忽而扬手接飞猱，忽而俯身散马蹄，依任想象的驰骋，但又表现得那么的贴切，唯有叹服与神驰。 |
