“杂技”可谓是潜藏在她记忆深处的一个顽念。这个顽念源自于她童年时看过的一部香港纪录片《杂技英豪》，影片中所呈现的杂技奇观使当年的她震惊而且着迷。依她自己的述说，在结束了“全裸”展览之后，她的头脑里浮现出来的第一个创作冲动就是“杂技”题材。然而，带有悖论意味的是，她并没有通过自己的作品去复现或再构那种童话般的奇境，而是试图使之成为一种盛放“处境”之寓意的载体。 从杂技表演的技能元素之中，向京抽取了“托举”与“柔术”两种，从造型上将它们进一步加以夸张，期图观众能够从那种不可能的造型姿势里读解出杂技的“反人性”的一面——那是一种生命中不可承受之重？以及，以身体作为表征的自我的迫不得已的扭曲？这一题旨确实可以从她的创作中被窥见。譬如，在高耸的“无限柱”里，每个女性双腿翻转至身前，以不可思议的柔韧之躯来承受层叠其上的重力，面孔上保持着表演时所需的微笑。这种微笑多少显得僵硬、空洞，掩盖着生理性的巨大压力；而在“四人组合”中的造型之中，位于下方的演员身体的受力点被构思得格外诡异，在现实之中几乎不可能实现。 不过，无论是在“无限柱”还是在“四人组合”（《也许我要求一切：每一次无尽沉坠的黑暗，和每一次攀登的闪烁》）之中，这种人体的夸张的扭曲与承重，是否能将观众引导到她所设想的意图之中，或许还是一个疑问——在杂技舞台上梦幻般的奇异造型里，存在着我们的眼睛所容易忽略的残忍与扭曲的一面，演员们如同自戗般地活着、表演着……我确信向京的创作伴随着这个痛点的发现，她试图从这个痛点去生成一个社会学的隐喻。然而，或许她忽略了一个事实，那就是在杂技这个神奇的王国里任何的肢体动作都是可能的，或者说，会被观众想象成可能的。尤其是在它们经由艺术的转达之后到达观众那里时，那种夸张的承重与扭曲感，也许都会被视为对于杂技的传奇性和我们身体的无尽潜能的咏叹，而非被理解为现实世界压力之下发生的变形与扭曲，而她的写实性手法似乎又摒弃了对象的内在心理描绘——我们或可记得拉奥孔式被毒蛇咬中的痛苦抽搐——于是，寓言似乎从后门悄悄溜走了。 相比之下，“动物”系列则是一种从“寓言”到“童话”的更为明显的倾斜。这些动物的造型看似单纯、逼真，却又蕴含着微妙的变形，它们往往在细节上有别于现实中的单一原型，糅合了别的动物种类的特征和艺术家自身的想象力，并且以斑驳的色调暗示着沧桑和神秘，在某种程度上令人联想到《山海经》或者阿根廷作家博尔赫斯的《幻想的动物》那样的奇幻文本。对于动物，向京有着强烈的情感体验。在一篇有关两头爱犬的散文《花花与黑皮》（《我看到了幸福》，文化艺术出版社2011年版）中，她写道：“世界上如果有种最纯粹的感情的话，就是动物的感情。”这种深切的认同感进一步地催生出生命之间的相互“照看”——动物是人的一面镜子，它们就像缩短了的人生，看它们就理解自己作为地球生物的一种境况，不过是自我意识放大，生命放大延长之后，属性还是一样的，类似自己生存的一个缩影。 这种结论的获取有着厚积的情感经验为基础，因而丝毫没有影响到表达的感性。正如在为这些动物塑就的形体进行着色的过程中，向京自己也承认，它们比她想象的“更接近原来的个人化视角”——当充足的情感为作品提供内驱力的时候，它会产生自动的校正，使得作品从预设寓意的圈禁中挣脱出来，重返其形象的感性自足。她所塑造的这些动物肖像，兼有憨傻的善良，无助的忧伤和静穆的庄严。它们中的大部分形体都呈示为蹲伏之姿，似乎要刻意降低我们的视线，甚至要求我们也随之匍匐，才可以完整地领略它们细微的表情和内心世界。这无疑暗示出动物有着与大地更为坚实、更为亲密的联系，或者说，它们从自身无言地依偎大地的状态之中，猎取到了持久的力量和质朴的安慰。“我忽然发现自己选择的都是‘接近植物的动物’，”她谈论道，“它们像苔藓……”即使是那些来自大海的兽类，诸如海豹与海狮，也仿佛如同一块块色泽深沉的苔藓地衣，摊放在我们的视线里。同样，那头蛰伏的体量庞大的象的后背可以被视为地平线上绵延的群山，宽厚而安宁。 “世界上不流泪的人中间，没有人比我们更高贵、更纯粹”。在创作那件有关海象的作品《唯岸是处》的过程中，她引用了前苏联女诗人阿赫玛托娃的诗句来为之定调。也许这样的引用多少显得夸张，但无疑显示了她标举精神性的强烈欲望。归根结底，动物的存在指明了生命与大自然之间的和谐，以及宇宙的神秘力量；而它们在现代世界受到的威胁反过来可以指代那些试图坚执于精神追求的人所具备的流浪感，这些形象一如后者的孤独的灵魂的化身。这里，我再次想起被向京经常挂在嘴边的“老灵魂”之说，在另一次访谈中，她谈论到：“在丧失生的尊严之前完成那还优美的纵身一跳……知生死的都可以叫‘老灵魂’了”（见《女性的自在》，原载于《今天》杂志2010年第四期）。而我更愿意将之理解为那种在经历沧桑剧变和摧毁性的打击之后、仍然留住了爱与希望的心灵。 在对于“动物”系列的凝视和思考之中，我们会淡忘社会处境的具体内容而深化了对生命本质（以她的话而言，即“人的自然属性的部分”）的体验。而她最初设定的“被围观”并非我们凝视的重点所在，相反，是我们感受到了“被围观”，被这些单个的、茕茕而立的形象逆向地检视与盘诘着，尤其是当我们置身于那匹马的面前的时候。 这匹马有一个极其动人的造型，而造型的灵感据说源自于电影《法国中尉的女人》中女主角在防波堤上回首的那个瞬间，不过，就像一座建筑竣工之后撤走的脚手架一般。这个来源已经不那么重要，呈现在我们眼前的这个形象是如此地优美、难以被忘怀……它的鬃毛如同女性的长发般纷披在一侧的颈项之间，回眸的神态里满溢妩媚与哀伤。还远不止于此——如果说向京以前的作品似乎一直回避着女性之美的表达，有意剔除与抗拒了男性的色欲观看，那么，在这件作品之中，女性之性别全然不充当一种自我建构的利器，不再以“你的身体”那样的主观修辞，去营造从原始力量感上与男性竞争的存在感。这匹马的丰满、成熟的体态本身抑制不住地透露着女性的魅力，如此地撩拨我们。然而，这样的色相并非迎合性的，它所展现的那种阴柔的、摧折人心的美，仿佛是一个超自然的凄艳面影，挽带着沉默、恳求与祈祷的意味，萦转于“这世界会好吗？”那声沉郁的询问之中。 （文章节选自朱朱《“心物之争”：童话还是寓言》，部分段落有删减。） |
