作者：孙欣 对于基于性别因素的身份的反思一直是女性主义自西方19世纪诞生以来的主题。女性主义的鼻祖西蒙•波伏娃以她的《第二性》敏锐地揭示在父权制体系中女性主体在社会生活、政治文化等领域长期被压制的地位以及自身情感欲望被消解的现实。早期的女权主义运动以实际行动在政治经济领域为女性自身争取与男性平等的地位而斗争。时至今日，男女平等即使没有在社会生活领域得到实际的体现，也早已被奉为冠冕堂皇的公共观念。然而，基于性别的生理、心理等方面的实际差异，女性身份在男女平等的观念中究竟处境如何呢？ 在艺术领域，女性主义理论和创作也是始于对性别身份的批判性阐释。理论家开始关注那些在艺术史中没有“发声”的女性艺术家，如阿特米谢•简特内斯基等，以图像学、精神分析等研究方法把女艺术家与男艺术家的作品相比较，揭示艺术史中女性被观看的地位和主体身份的缺失，进而提出“为什么没有伟大的女性艺术家？”（琳达•诺克林，1971）。女性主义艺术家的创作则以直观的视觉语言和切身的感性体验演绎了关于女性身份的思考。美国女艺术家辛迪•舍曼以一系列自拍像模拟西方社会史、艺术史、文化史中的女性图像，通过这种角色扮演的方式，巧妙地把为各种身份所制约的女性的真实境遇呈现出来，隐喻性地指向女性身份与主体的矛盾与错位。英国的翠西•艾敏则以更为直接的、自传体的形式，把自己的生活呈现于观者面前，她不再扮演角色，而是演绎自己。她的主题涉及当代女性在生活中所遭遇的种种问题。艺术创作于她更像是一种精神分析式的心理治疗过程，而她的艺术呈现给观者的恰是一个真实的当代女性的内心世界。相较于西方女性主义艺术，中国女性艺术家的创作更多是抒情性、隐喻性的，身体在作品中多是缺席的。在周思聪的墨荷系列中，女性温婉敏感的气质与传统文人高洁的品格物化为意蕴生动、含蓄隽永的墨荷图。忠实于自我的绘画表达本身就自然而然地呈现了作为女性的自我意识。陶艾民把女书和搓衣板等与女性身份相关的、具有特定文化隐喻的元素结合在一起，以抒情的笔触书写着中国女性的历史境遇。尹秀珍的作品常常运用缝纫、编织等影射女性身份的物质形式，主题涉及人与社会等宏大叙事，她的作品体现了女性作为主体对人类社会的关注与参与。与上述中国女艺术家不同，年轻的女艺术家陈羚羊在影像作品《十二月花》中，直观地呈现女性身体的私密，而那如唐诗宋词般的视觉修辞以及中国传统文化符号的运用，则赋予女性生命的内在律动以如诗的气息，这种具有精神升华的气质与女人体直观的视觉效果产生了强烈的冲突，唯美的意境中蕴涵着难以言说的关于暴力、成长、蜕变等信息。 无论是身体的在场与缺席，亦无论是自觉的表达或是无意识的表露，女性身份几乎是女性艺术家的创作难以规避的问题。这既是源于女性在社会生活和文化艺术领域传统中的从属地位所引发的女性自我意识的自觉，同时，是否也暗示着女性主体基于性别的心理特质？以源于生理差异的两性在心理、社会行为等等方面的差异性为背景，在男女平等的理念中，女性主义艺术究竟该导向何方呢？也许只有正视这种差异性，才能使女性艺术更为贴近女性的自我主体，避开对抗性、反叛性悖论的漩涡，而实现对生命、对自我、对人类社会的终极关照。（文/孙欣 首都师范大学副教授） |
