张亚璇：谢谢彭姗。彭姗一再说自己不是那么专业，但是你们的电影，你们的方式为什么还是能够成功呢？我的一个感触，就是现在时代不一样了。本来电影是工业体系里面生产出来的产品，必须按照那个方式去做，只有很少数的人，能有那个条件，它就变成是一种精英的权力；但是数码时代，电影的个人方式成为可能，即便你用非常任性的方式，也是有可能做下去的。尤其低成本的制作，这里一点钱，那里一点钱，总是有可能去维持的……接下来观众有什么意见或问题要发表吗？ 观众1（某电视台记者）：关于独立电影的发行，在中国的院线都是挺麻烦的。刚才三位老师都说到日本的情况。我想知道这个东西是因为中外观众观影心理的不同，还是我们院线操作不一样？ 第二个问题，最近提得最火的是《南京、南京》，当然它不是独立电影。但是因为它的性质，在日本的境遇也就是独立电影的境遇。您能不能预测一下陆川的电影《南京、南京》能不能在日本发行？如果在主流院线发行不了，平时赞助三位老师的独立电影发行渠道里边，会不会接受它？或者资助您三位的这些日本机构，能不能也像赞助您一样赞助《南京，南京》？我是中央电视台的。 张亚璇：你特别希望《南京、南京》在日本发行？ 观众1：对，因为我刚才说，《南京、南京》的性质让它在日本的境遇就是独立电影在中国的境遇。我想问的是，既然我们平时做独立电影都可以在日本得到赞助，对我们特别宽容，那么《南京、南京》这部电影在那边，起码在小众范围有没有可能接受？是不是独立电影也恰好符合了日本民众观影的心理，他们需要这种电影。那《南京、南京》在他们那边会不会得到独立电影一样的关照？谢谢！ 周强：我不太知道。但是我觉得日本的观众水平很高。它的电影文化很强而且很认真。在日本，放完电影之后的讨论会，百分之九十的人都会留下来，他们对创作者、对作品的敬佩，我们是没法达到的。 发行的可能性有很多因素，你说的题材只是其中一个，我也认同他们有这方面的考量，但是也有很多别的考虑，跟那些常规的电影一样。 冯艳：我在日本生活了很多年，我自己也是一个作者，发行的事我不是太懂。据我知道的状况，迄今为止在日本发行最好的就是《靖国神社》这部电影。我在日本生活过，什么东西最伤害日本人？就是《靖国神社》这样的电影。不直接喊“打倒日本帝国主义、反对侵略”，但是它深刻地剖析日本文化，剖析日本人，就像写丑陋的日本人一样，它剖析你文化中最软弱的部分，最容易受到伤害的部分，而且是以艺术的形式，以电影的形式出现的，这种是最厉害的。 这部电影，去年我在香港电影节看到的。当时这部片子得了大奖，《秉爱》得了二等奖。发奖的那一天，导演上台得奖的感言是我今天刚接到消息，因为日本右翼每天在电影院跟前宣传反对，最早在东京准备公映的四家电影院全部撤下来了。日本的国会也在指责大臣，为什么你们把国家的钱投给这样一部片子？一个中国导演拍靖国神社的反战的片子，实际上它最后很明显地说了日本战争的问题，使用了很多历史录像，很明显地指责天皇。就是导演一直很克制地来拍一个东西，但是到最后他的民族情结很强烈地发泄出来了。 这样一部片子，因为右翼的反对，国会上也乱起来了，为什么你们要把钱给一个中国人拍这部片子？在这个时候，日本的这些知识分子，很多电影导演，包括我所知道的很多人，很有名的电视里的那些播音员，全部发表声明。日本导演联合会马上发表一个声明：艺术是独立的，在我们这样一个民主的国家，应该有表现的自由。所以这部电影，最后克服了各种阻力，全国的所有院线都在放，场场爆满，日本人全去看，从头到尾几乎没有空座。而且日本的这些知识分子，有良知的人，他会站出来说话，为什么我们一个国家，不允许一个外国人发出这样的声音，这样一部电影为什么不能看？所以它是迄今为止票房最好的一个电影，我觉得最重要的还是作品的力量，而不是因为它是一个多么敏感，多么政治的东西。 讲到《南京、南京》这部电影，可能不是广泛的院线发行。我在日本上学，但是我认识的很多朋友，包括现在支持我的片子自主发行的朋友，他们都来支援，到很多地方的放映会支援这部电影。有的时候我自己很惭愧，觉得我们太狭隘了，特别是这种民族主义的东西。如果有一个日本人拍的反对中国，说中国不好的电影，哪怕他说的是错的，我们有勇气来放吗？包括《靖国神社》这部片子，日本都能院线发行，但是这么一部片子没有在中国院线发行，为什么？是因为我们现在要跟日本搞好关系，为了中日友好不能放这部片子。所以我们中国人要首先反省自己，我们不能觉得他能不能放映，日本人会不会很狭隘，我觉得不是，狭隘的往往是我们自己，我们很敏感。（热烈掌声） 观众2：我在电影院看《二十四城记》的时候，看到有些观众情绪特别激动。有的说，这是什么东西，我在电视上都可以看到；有人说要退票，好像是受欺骗一样。我觉得独立电影，受众还是小一点的。《二十四城记》已经算是做得比较商业了，但是一扩大发行，马上就会遇到各种各样的问题。我想问一下您对这个的看法，可能您会说院线选择我们，不是我们选择院线…… 周强：不是院线选择我们，是我们争取才有发行的。我要强调，我们需要有面对的勇气，不管是中国商业的垄断也好，审查也好，我们要面对。而且这个面对不单是我，导演的勇气也很重要。他要是没有这个勇气去面对的话，会有很多的伤害。像贾樟柯，他的片子，一看就知道，在中国肯定是不卖了，可能去法国很好，但是我们还是要坚持做这个事情。 《三峡好人》，当时我们是故意挑在张艺谋那个电影同一段时间来放，我们是一种行为，我们知道那十个厅里边有九个半厅都放他的片子，可能我们就在那个厅里面放一到两场，但是我们愿意这样干，我们要发出一种信息，就是为什么要垄断？为什么这些东西那么容易就可以垄断？我们的生存空间在哪里？ 张亚璇：我还想从观众的角度说一句。为什么你听到、你看到有这样的观众，你就认为他代表了观众对这个电影的评判，这个电影就是难看？这是一个观影趣味的问题，而观众的趣味是如何养成的，他是在一个什么样的环境里被塑造的？这是个更复杂的问题。你并不是生来就能欣赏这样的电影或是那样的电影，日本和欧洲都有相对完善的艺术电影发行系统，它们的观众有这样的需要；观众有这样的需要，所以有这样的空间。我觉得还未必简单地是一个屏幕数量的问题。而国内观众的能力和趣味是怎么样的？长期以来，培养和塑造这种趣味的环境是怎样的？我觉得在座的各位都应该思考，而不应该简单地变成一个对作品本身，对创作者的质疑。 |
