近日，圈内对于中国抽象艺术诸问题的讨论可谓热火朝天，这主要归功于辛勤而敏感的批评家们，尤其是批评中的年青力量更是不吝笔墨，对于阿基莱•伯尼托•奥利瓦（Achille Bonito Oliva）身处中国几日内产生的文字、言论一一进行分析、比对和评判，甚至就连学工程的圈外网友都有来发表见解的。可见奥利瓦在中国美术馆策划的《大象无形—抽象艺术15人展》产生的效应场之大，触动了中国当代艺术略微麻木的神经元，掀起了一个学术批评的小高潮。 其实，在最初奥利瓦为此次展览取的名字“伟大的天上的抽象—中国21世纪的艺术”一公之于众，便吸引了不少的目光。这个名字把在国内历来处于比较边缘地位的抽象艺术放到一个“世纪”的时间跨度里面来定位，并用了“伟大的”、“天上的”这两个抽象又宏大的词语来形容，大胆的形容是否言过其实，这引起了人们的质疑、不解同时也有些许期待，而展览现场却将这个很有看头的名字改为了温吞中庸的“大象无形”，不管是出于照顾官方的考虑抑或怎样，观众们原来的期待都有稍许落空，这无疑又成为了一系列众说纷纭的导火索。 对于中国艺术界来说，奥利瓦先生可谓是个“救星”似的大人物：意大利著名策展人和批评家，20世纪80年代意大利“超前卫”运动的重要组织者，1993年第45届威尼斯双年展的总策展人，就在这个展览上，他第一次大规模地向世界推介中国当代艺术，从此这个展览成为了20世纪90年代以来的中国艺术置身于全球化语境的标志。奥利瓦不仅将中国的前卫艺术带到了威尼斯，而且成为了“政治波普”和“玩世现实主义”在西方走红的重要推手。17年后，奥利瓦再次将眼光聚焦在中国，就如王者归来一般，对于很多人来说，难免是会对他抱着一些莫以名状的期待的。 确实，奥利瓦的学术地位和国际身份决定了他比很多中国的策展人、理论家、批评家在国际上更有话语权力，在对中国抽象主义的看法上，也有一个纵观国际艺术的高远视角，再加上他曾经的优异成绩，人们因此对他格外重视，不自觉得形成了一个集体关注的热烈场面。对于这一点，奥利瓦先生早有预料，从他说的那句“我的脸就是名片”就可见其骨子里的骄傲之情，只是他可能真没想到，现在的中国变化太大了，不论从艺术还是从心态上，对于他的“中国抽象”理论，太多不同的声音占了上风。 几十年来，抽象艺术在中国受到的责难是多方面的：观众们“看不懂”，学院教育难以普及，批评家们难以阐释，始终难以建立起本土理论体系。尽管高名潞和栗宪庭两位批评前辈曾作过很多努力，比如关于“极多主义”、“念珠与笔触”、“意派”等等等概念的讨论，但抽象艺术的边缘地位和艰难处境并未有太多改变。中国抽象艺术的机会似乎酝酿了太久了。以奥利瓦先生此次展览为契机，有太多的问题值得商榷、梳理和深入探讨：“大象无形—抽象艺术15人展”与第45届双年展的策展理念有何不同？现如今奥利瓦的学术视角有何转向？奥利瓦为何在此时选择关注中国抽象？奥利瓦所言“中国抽象”概念有效么？奥利瓦的“中国抽象”是如何发现、得出的…… 批评家们说，单就此次展览来说，这个由谭平、孟禄丁、李华生、梁铨、余友涵、张羽、徐红明、雷虹等15个艺术家组合而成的展览只是奥利瓦先生对中国抽象艺术的一次“抽样”展示，并无太多特殊之处，因此大家对奥利瓦的关注更多地集中到了他的学术标准和理论建设上。 那么，奥利瓦此行对中国抽象艺术下了哪些判断，提出了哪些理论呢？根据笔者的总结，主要有以下几点：中国画家们总是在观念过程和观念的载体两个方向上创作；中国画家们创立了几何的不同用法（非对称理性的原则），一片爱用惊奇和激情因素不对称地发展自己的原则的理性的多产土地；中国画家之中存在着对艺术的道德理性的信心，这一理性能够创立对应自己时代的语言形式，即“消极乌托邦”观念，认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序；中国抽象是反修辞的，它意图换给人一个内在的和精神的状态；艺术永远要求“实验的创举”作为形式的支点；在道和禅，眩晕和平静，垂直和水平之间的中国抽象，视野基于圆形的太极象征，无始无终……这就是中国新艺术。 很显然，奥利瓦先生有一套非常完美的西方现代主义美学理论来分析中国的抽象艺术。但用西学来解释中国本土现象，却也容易招来非议。批评家何桂彦就说：“如果按照奥利瓦的方式来解读中国的当代抽象艺术，就必然会遮蔽中国抽象艺术自身的线性发展历史，以及在各个时期体现出的不同的社会与文化价值。”也就是说，奥利瓦并没有着眼于中国抽象艺术发展的完整历史脉络，这样很容易就造成了对中国历史的误读，从而难以真正阐释中国抽象艺术的价值所在。而从批评方法论的角度来考虑，奥利瓦也并没有超越格林伯格批评话语所形成的规范，在这一点上，很可能就被中国批评家们指责其理论的独创性何在？ 除了对西方现代主义的叙事方式是否能对中国的抽象艺术作出中肯的评价抱怀疑态度之外，中国的批评家们讨论和质疑的焦点还集中在：中国当代抽象艺术形式创作的内驱力问题，奥利瓦主张将其与“道与禅”的思想相链接，认为其在中国有着更古老的哲学的根，这样的讲述被认为是“空泛而不着边际”的，因为在中国当下社会环境中，古老的“道与禅”的学说以什么样的形式存在或者能与当代抽象艺术形成什么样的关联还是一个有待解决的问题。 另外，对于奥利瓦用“21世纪的中国艺术”来标榜中国抽象艺术，有很多人表达了不同的看法，认为这样的说法为时过早，是夸大了抽象艺术价值，是“理论先行”的错误观念。但也有一些人认为，西方现代主义艺术已经失去了活力，这时候需要找到一种有趣的艺术形式来保持艺术的前卫性，而中国抽象艺术正好被时代选中，在经过一系列具有太多社会性的艺术形式之后，抽象艺术很可能会“从这里开始艺术的自由，艺术在一个和平的伟大时代的扩张”。 从大家的众说纷纭中不难看出，中国批评家都在热切地寻找一种对中国抽象语言独特性的确认，也就是“渴望建立一种语言的专属权，一套专属自己的语言体系”，也就是用中国的本土理论去解释本土的抽象艺术。这个愿望与中国抽象艺术几十年的特殊发展历史相关，更与国外批评家对这段历史的误读或忽略相关，然而，这一套所谓的本土体系到底要怎样去建立，却是一个悬而未决的问题！在大家都在热烈地讨论着奥利瓦的一言一语，把奥利瓦此行中国仅有的几篇文字翻来覆去地“解读”、质疑的时候，其实我们也忽略了更重要的事：没有人去关心艺术家的想法，很少去分析他们的作品，艺术家在这场“风波”中，几乎处于一个沉默或者缺席的位置。而艺术史是由一个个的艺术家个案生成的，我们对艺术家个案研究的忽略，很可能会造成根基不牢。如高名潞先生所说，由于我们长久以来对艺术的解读都是运用一种流行式的、公众式的解读方式，导致我们对一些个性化的、个体化的艺术家的关注还不够，对艺术家个体的研究，西方做得很好，但是中国做的还是远远不够的。 那么中国的抽象艺术家们对这件事情是个什么样的态度呢？他们真正的创作状态时怎样的呢？笔者对以下几个艺术家进行了访问。 孟禄丁多年以来一直坚持从事着抽象艺术的创作，他也是这次“大象无形—抽象艺术15人展”的参展艺术家之一。他的作品《元速》，无数的斑驳的色点，从中心向圆周层层喷洒，层层覆盖，有强烈的运动感，但不是向外形成拒斥力，而是向内部的纵深形成一种令人眩晕又引人入胜的视幻觉。奥利瓦把他自己发明的用于创作的机器放置在展厅，展示其创作过程的同时，为展览增加趣味性。在谈到几十年来抽象艺术在中国一直处于边缘地位的现状时，孟禄丁分析道，“为什么中国很难搞抽象，因为抽象是需要进入感觉层次的，讲故事则很简单也很容易被接受，但是感觉却很难进入。”他觉得，抽象很简单就是把大家拉回到艺术这个层面上讨论问题。抽象是一种艺术创造的语言，不是流派，而是思维方式，是艺术的根本问题。在政治性、商业性走到极致之后，回到抽象，这是一个回归艺术本身的问题，艺术家怎样提炼抽象语言的过程变成一个非常有意义的事情，这个问题会让艺术更丰富，更有可能性。对于奥利瓦，他谈道：“奥利瓦给我一些感触，他很多东西从感性出发，但是放到一个理性的背景中，很鲜活，有感情。”他认为我们对于奥利瓦的到来太过紧张了，觉得他是不是又能推动一个运动什么的，但实际上奥利瓦只是做了一个他感兴趣的事，只是拿这个展览来举个例子。作为一直坚持抽象创作的艺术家，市场流行的潮流对孟禄丁来说并没有产生什么影响。“艺术不是超越人之外的，是人在感受社会和生活，它首先是一个真实状态，然后才能和理论互动，找到一种支撑。首先人要活得非常当下，真实，是开放的激进的，其次才是搞艺术。人的生活思维状态才是重要的，”孟禄丁的这番话表达出一个艺术家应有的状态，不为名利所累，内心自由，才能真正有资格去从事这个要拿“一辈子的生命去下赌注”的行当。 李向阳一直在意大利做电影和美术方面，跟奥利瓦是相熟老友，从他那得知，奥利瓦之前一直都对中国抽象艺术非常关注。这次的抽象艺术展，李向阳也尽了一份功劳。虽然出国多年，但是对于李向阳来说，中国的传统文化早已流淌在血液里，他说：“自古以来文人都是向往禅和道的，庄子的“游”和禅的“空无”式中国艺术的核心。” 常居欧洲的李向阳对抽象艺术很有信心，他认为抽象艺术是未来中国艺术的主要范畴，而且是必须的形式，因为它直接反映了快速转型的社会中人的精神和秩序。但是，他也说，在中国能够大范围地接受和欣赏抽象艺术需要一定的时间来培养一定程度的文化架构，而这个架构要靠中国经济文化水平的提高来慢慢实现。但是对于中国目前的美学发展，他却表达了悲观的情绪，“我们的着眼于全球的视角和态势还不够充分，艺术发展走向的决定权还在欧美国家，而我们要跟上全球的艺术走向，还需要很多年的时间”。李向阳从05年开始，也经常回国进行抽象艺术的创作，他主张真诚面对个人感情和生活，用开放的头脑、开放的语言来进行艺术创作，他说，目前中国抽象艺术家们面临的处境就是他们必须与中国的政治经济、社会文化一起成长。因此，抽象艺术的梦之路，必将是路漫漫兮其修远。 谭平是中国抽象艺术的领军人物之一，现任中央美术学院副院长，他认为抽象艺术在中国，优秀的艺术家比较少，且多是自己摸索过来的，没有经历专业的学习。抽象艺术在学院教学中，还没有形成一个系统，学生也好，年轻艺术家也好，从事抽象艺术的实践往往从风格开始。这样就会有所偏差，因为抽象艺术不只是一种简单的形式。目前中国的抽象艺术家是经历了一个漫长的探索过程走过来的，从再现生活，到表现生活，再进入一个自我表达的过程，需要深厚的积累。在提及抽象艺术的魅力所在时，谭平认为，抽象艺术既是对艺术语言的探索和研究，也是自我表达更加自由的方式，不受材料题材限制，没有借助于外在的其他东西。要在抽象范围之内体现每个人的个性，它的难度大于其他的艺术形式，因而从事抽象艺术会更有挑战性。对于抽象艺术的现状和未来，谭平有他特有的冷静和客观，他用一句形象的比喻表明了自己的观点：“抽象艺术就像海底的礁石，它永远在那儿存在着，退潮的时候它会冒出来，而涨潮的时候又会被其他的流派淹没，我更看重它的永恒性”。 余友涵是较为年长的老艺术家了，在70、80年代就已纪在探索抽象艺术和政治波普等多种创作形式，从余先生的创作历程我们知道，他所经历的政治运动频繁的年代促使了这些艺术家去思索当代艺术的新形式和新的表达可能。可以说，余友涵是中国最早探索抽象艺术的艺术家之一。1993年，余先生参加了以奥利瓦为主要策划的第45届威尼斯双年展，亲身感受了奥利瓦对中国当代艺术的推介。但是对于奥利瓦此次对中国抽象艺术的青睐，余先生并未有太多期待。他表示，抽象艺术不太可能成为将来中国艺术的主要方向，因为现在从事抽象艺术的人还相对很少，领域比较窄，而且抽象艺术的创作远离社会现实，比起其他形式来有太多捉摸不定，而且在中国，一个文化的高潮还远远没有到来。 奥利瓦从世界经济政治形势中关注和看待当代艺术的全球性眼光是值得赞赏的。在王林《奥利瓦不是中国的救星》一文中写道：17年前，奥利瓦在前苏联及华约崩溃之后迅速把注意力转向中国，他声称“国际间的冲突已经从东西轴线转向南北，相对立的意识形态格局也被贫富的问题取代”，全世界的艺术都失去了压力，但在中国仍然充满了意识形态的对抗性。奥利瓦认定中国民间的前卫艺术是威尼斯双年展上的爆炸性新闻。 也许今天也是，在西方现代主义语汇系统疲惫不堪，当代艺术泡沫破裂、市场受挫的时候，在当时最热闹的时候处于边缘的抽象艺术为大家提供了一种相对纯粹的艺术形式。也许是这个原因，再加上中国在世界上越来越大的被看好率，奥利瓦选择了中国。他说，中国抽象艺术不是过去，而是未来，而中国的文化身份就是最好的传达媒介。因为奥利瓦的这席话，以及他明年又将在意大利推广抽象艺术的计划，一直坚持抽象的艺术家们又找到了更坚定的坚持力量。到底是一些人所说的，政治波普搞到头了，抽象艺术才是未来最好的选择；还是一些人认为的此次展览只是一个普通的偶然案例？艺术未来的发展方向到底在哪里？这可能是个只能拭目以待的问题。奥利瓦给我们的，只是一个美丽的起点。但无论如何，我们应该记住奥利瓦先生在另外场合说过的那句话：“艺术家必须给他的艺术一种尊严，既不是去寻求也不是去接受来自外界的共谋性”。也就是说，真诚地对待并坚持自己的艺术，才是最重要的。 |
