当历史穿过摄影重归绘画——绘画的再现与摄影的再现

绘画的再现（representation）问题始终与哲学中的表象论（representationalism）密切相关 ，后者认为知识的直接对象是头脑中的观念，而非实际的外部对象。据此类推，则绘画对事物的“重新呈现”（re-presentation）与感觉、知觉和观念的关联更加直接，而不是直接来自事物本身。另一方面，再现和表象论都包含着“呈现”（present）这个词根，这就意味着想要辨认画面中所绘事物的冲动无论何时都顺理成章。但是，当绘画再现了某些事物时，我们看见的究竟是画家的幻象还是自己的幻象？再现直指基本的心理学和认识论问题。在柏拉图的《斐利布斯篇》中，苏格拉底说，人们是在想象中才看见了远处树下若隐若现的人影，这就指明了视觉形象的形成连结着知觉、情感与记忆；贡布里希著名的“图式与修正”（schema and correction）模式指艺术家的形式选择总是受到一种文化意义上的视觉原型的支配，进而解释了绘画再现的风格问题，在视觉心理学的层面上探索了画面内容与形式的深刻关系。绘画的再现便是这个关系的具体体现。

Roger Scruton在《摄影与再现》一文中，以描绘了一个勇士形象的画作为例，区分了观看绘画时的三重对象：有意识的对象（由观者的个人经验决定）：一个神；被再现的对象（由画家的意图决定）：一个勇士；所见实物：一幅画。基于此，他认为绘画是对思想的表达，“我们所见的不仅仅是由画的主题所决定，而且也是由我们对画的理解所决定的”。 他指出，绘画及其所绘对象之间有意识的联系（intentional relation）正是“再现艺术”（representational art）的核心。这种有意识的联系既是文化的、思想的，也是形式的、语言的。从绘画再现的历史来看，内容与形式既同时受到一定历史时期文化的总体影响，又总是在具体的再现过程中相互影响。

Scruton将摄影的理想特质从实际摄影作品的众多美学特征中抽离出来，则是为了纯化再现与再现艺术的定义。这一理想特质即摄影和对象之间只存在因果的联系（causal relation）——相机（其工作原理为摄影的理想特质直接负责）在任何再现性的步骤中都不起实质作用，它的意义仅仅与一只指示的手指相同：指向对象。这在非专业的快照中体现得比较直接，即照片所呈现出的仅仅是随机出现在取景框中的所有事物。但是，在专业摄影师拍摄的新闻照片或摆拍作品中，相机的作用依然仅限于此。Scruton认为摄影术无法拍摄虚构的东西（fictional incompetence），即使伪造新闻照片或追求离奇的视觉效果，摄影师也必须在按下快门之前安排好道具、模特并调好光圈和快门，更不用说后期处理——而历史上重要的再现性绘画常常通过虚构神话或宗教题材的场景，来传达关于知识、情感、经验与记忆等的主题——这便限制了摄影中“再现”的美学意义。

里希特也持有近似的观点。早在1964-65年间的笔记中，他就写道：“照片以不同于绘画的方式重塑客体，因为照相机不理解客体：它只是看见客体而已。” 不同的是，里希特更倾向于肯定摄影的再现方式，并藉此检审了传统意义上由风格流变不断调整的绘画再现方式。他十分看重相机的机械成像过程，认为这才是毫无偏见、真正客观地“再现”现实世界。有趣的是，贡布里希在《艺术与错觉》的导言中就指出过：“科学是中立的，对科学发现感兴趣的艺术家必须自担风险。” 言下之意，艺术不可能是中立的。当里希特一再强调自己是在以相机的方式画画或“用绘画重新制作摄影” 时，他便落入一个哲学陷阱之中：在绘画中用摄影的再现来对抗绘画的再现，就如同在有生之年用人的力量去对抗自然的力量。

再现摄影的绘画

自从1839年达盖尔摄影法诞生，直到20世纪初，摄影这门新的平面视觉艺术几乎一直在努力地模仿绘画，或者说试图以绘画的方式来再现绘画。19世纪50年代盛行的画意摄影（Pictorial Photograph）是早期摄影作品的代表：摄影师选取神话、历史和宗教故事题材，先用素描绘制草图，再按草图布置场景，然后挑选人物模特，并像戏剧表演一样反复排练，最后一次拍照完成或多次拍照后叠放、拼贴而成。Osear Gustave Reilande曾用16个专业模特、30张底片、在两张相纸上叠印完成巨作《两种人生》，这张照片的重要意义在于：通过对历史画创作过程的全面模仿，表明摄影是一种艺术的创作手段。他也被誉为“艺术摄影之父”。仅仅十年后，印象派绘画兴起，许多摄影家便转而应用柔焦、软焦、漫射滤镜，竭力营造朦胧而柔化的影像，以使作品接近印象派绘画的效果。法国摄影家Robert Demachy以拍摄绝似德加画面效果的芭蕾舞演员著称，甚至还有人在照片上使用画笔进一步润色，印象派摄影的影响力直抵大西洋西岸。直到1917年美国的摄影分离派解散，模仿绘画才退出摄影创作的主流，现代意义上独立的摄影艺术才开始了自己的多元发展。

但是，当摄影逐渐自觉，开辟出一种绝对客观再现的可能性后，传统绘画的再现便遭遇了全面的检审和反思，最终导致了现代主义绘画走向表现与抽象。其实，摄影使绘画感觉遭到威胁和绘画再现方式的相应改变，与画意摄影是同时开始的。1846年安格尔曾率学院画家向法国政府请愿，要求禁止摄影，以避免“不正当竞争”。安格尔主张绘画既要求准确也要求美，这才是艺术的正宗，神圣不可侵犯。当时的流行画风一味表现影调，他认为正是摄影术助长了这种“不良倾向”。不过，他的名作《泉》中的裸女形象，据说就是来自纳达尔的人体照片《克里斯蒂娜•鲁》。可见绘画的再现和摄影的再现从一开始便形成了一种相互借鉴又对抗的关系：如果说安格尔是试图借助相机的科学之眼更快捷准确地把握人体姿态，从而强化前现代时期绘画经典的美学追求，那么里希特则是借用摄影的再现方式，探索绘画再现的精神内涵。

《48人肖像》（1971-72）是为了代表他的国家参加1972年的威尼斯双年展而作，也为了适合那年德国馆宏大的新古典主义空间。这套肖像画的素材选自一本旧百科全书中的名人照片，实际上在他的《图片集》中备选的名人肖像照片有270张之多，最终入选的却多是曾经闻名于世但如今已被遗忘的文化名人，并且在展出时完全无序。这也是他首次明确采用对图像的“无风格”（style-free）参照手法来创作。 有意识地避开众所周知的名人，或许暗示着画家对由名人代言的文化传统的怀疑和不信任；有意识地取消每个肖像之间的序列关系，可能意味着他不想让观者看出任何他对知识分子及其贡献的价值判断；有意识地去风格，则表明他对绘画风格问题的敏感和困惑。否定在里希特的作品中占有重要地位，从1913年杜尚的第一件现成品到与他同时代的约翰•凯奇的静默，“什么也不是”的主题属于20世纪反美学思想的重要一支。左派批评家往往不喜欢这种谜一般的否定，布洛赫将《48人肖像》解释为一种在战后重建德国父亲形象的尝试。他指出里希特审慎地排除了政治家的肖像，是希望建立一个由知识分子构成的截然对立于法西斯形象的国家形象，同时又还要强调这个正面形象的虚构性。 里希特却说，这组画象征着与传统的断裂无法修复，斯托尔把这句话解释为里希特很想弥补他所经历的集权文化造成的断裂。

其实，仅仅希特勒和斯大林的专政就能够造成欧洲文化传统的巨大断裂吗？整个现代社会的形成时期，短短一百多年中有多少传统消失殆尽，又有多少前所未有的文化事物纷至沓来？19世纪40年代起，很多微型肖像画家改行成为肖像摄影师。此时的肖像摄影曝光时间很长，以至于摄影师会准备柱子等道具供被摄者支撑。本雅明认为：正是最初的金属印刷法和长时间曝光，使这时的肖像摄影中有一道灵晕（aura）环绕着被摄者，赋予其充实与安定，肖像摄影成为最后也是最好的“肖像画”；1880年后，感光技术迅速提高，相机可以像镜子一样照出细节了，摄影师们提亮了光线，却永远地失去了灵晕。 《48人肖像》的大多数照片素材摄于19世纪后期至20世纪前期，正是丢失了灵晕这个象征着肖像画文化传统的第一批照片。此外，这些文学家、音乐家、科学家和哲学家都生活在社会转型的时代，作为知识分子，他们的工作都促进了现代文化的形成。

如果说，里希特关心的不是传统文化而是现代文化被集权专政打断，又为什么不选择那些最有代表性的人物，并给他们排出一个文化贡献的序列呢？Van Gelder说：“这些个人之间去等级的完全平等的关系，严重破坏了为他们分别画像时必定会环绕在每个人头顶的学识的灵晕（aura）。” 里希特显然想要否定每个人独特的灵晕，他画得很概括：单色，相同的白衬衣加深色外套的领口，没有细节描绘，大面积平涂进一步削弱了对人物神态的表现力。摄影的再现方式似乎通过绘画的手段得到了体现：对差异性漠不关心，对价值判断保持沉默。然而，画面的所有特征并不是相机拍摄的，而是由画家有意识地操控完成。至少从画面本身来看，里希特没有传达重建国家形象或文化价值体系的意愿，与其说里希特再现了这些人物，不如说他用绘画再现了他们的照片。何况，里希特见到的素材已经是这些照片的复制品的复制品，这组肖像画本身是以重构的方式对图像进行的思考；其中对于文化问题的思考则总体上保持怀疑和沉默的态度，就像凯奇的“我无话可说，但我正在说”。 被遗忘的知识分子指涉总是在遭到破坏的文化记忆，无序的排列也是一种有意识否定的顺序，里希特真正否定的是直接的价值判断和追求意义的愿望。

在《48人肖像》中，里希特以摄影的方式来再现摄影，主要是从观看方式到态度的借鉴，最重要的是模仿了摄影与其对象之间漠然的关系。但是，他在素材选择和绘画手法上的尝试，探索的仍是绘画要再现什么以及如何再现的问题，摄影的再现方式则是起到了路径的作用。这个问题即上文提到的“绘画再现的精神内涵”，里希特称之为“有力的写实作品的理想”——斯托尔将其解释为“他的画既不再现物质对象，也不再现绘画之外的形而上精神”。 可见里希特认为写实绘画再现性的内涵，其实还是与艺术史的联系最为紧密。

历史画的精神

在威尼斯参展期间，里希特见到了提香晚年的一幅宗教画《天使报喜》（约1540年，威尼斯圣萨瓦特勒教堂），他非常喜欢这幅巨大的油画，以至于想要拥有它。在相当程度上为了弥补无法实现的愿望，1973年他便画了五幅名为《仿提香天使报喜》的油画。这是他唯一明确指涉他人艺术作品的画作，也是唯一出现基督教图像的作品。这两张画是以明信片和其他印刷品为素材完成的，同样来自摄影作品的复制品，但这次目的不同：里希特想通过摄影印刷品找回绘画史上大师曾经创造的独特而完美的再现，与摄影的再现方式无关。

第一幅中的建筑与人物形象都被处理得比较模糊，但尚可辨认，原作明亮鲜艳的色调也变成了黯淡的黑灰调子。里希特透过“一面黑色的玻璃”看提香，既象征着斯托尔所谓的当代艺术家不再拥有赋予他们灵感的精神主宰， 也是对那个时代油画再现方式的崇拜和无力重现。从第二幅开始，原来画中的形象就都被宽笔触涂抹掉，完全无法辨认了。这并不是对提香的诋毁或否定，而是里希特希望通过模仿一幅提香来把握其中某种令人激动的艺术品质，但最终他认为自己失败了。涂抹是无能为力的表现，他否定的是自己的愿望。不能重现的不是提香的技法，而是“那个时代的气息，那种潜在的美和细腻” ——时代风格中无法重现的部分。在Scruton提出的再现艺术的核心意义中，这正是绘画与所绘对象之间的有意识的联系中属于文化、思想和历史的那一部分。于是里希特的画上“一种色彩力度的图像、由色彩构成的光之幽灵取代了再现 ”，对再现方式的模仿最终成为散落一地的光色碎片，提香的精神无可重现。

里希特没能通过宗教画抓住不同时期绘画再现的精神，但这个问题始终令他难以释怀。他曾说“是古典精神支撑着我，赋予我以形式。” 古典精神，自诞生之日便直指人性深处那些关乎生存的基本问题，古典绘画也始终以人物形象为再现的最高形式，尤其在文艺复兴之后，历史画逐渐占据了绘画作品的主流。在露西-史密斯的《艺术词典》，历史画（history painting）的解释是：“一种故意采用高贵风格（grand manner）来表现历史事件和传说事件的人物画，它被17和18世纪学院艺术理论家视为仅次于宗教画的最高艺术形式。” 现代主义艺术兴起后，历史画一度消失殆尽，新闻照片一跃成为新时代记录历史事件的权威手段。二战后，很多艺术家从形式至上转向反思现实，用绘画再现新闻照片成为一种典型方式，安迪•沃霍尔可能是最知名的代表。

里希特1988年的重要作品《1977年10月18日》，就是根据“红色旅”的西德分支“巴德-梅恩霍夫（Baader-Meinhof）”组织的几位核心成员死于监狱中的新闻照片画的。罗兰•巴特指出，摄影拍下此刻，保存了这一刻的活力，但也同时宣告了这一刻永远成为“曾经”，从而使观众得知“死亡是摄影的文化表相（eidos）”。 拍摄了人的死亡这一事实的照片，则提示着双重的死亡：首先是生命的消失，然后是宣判消失的生命成为历史，相关的一切都永远停留在此。在照片中，死者就像是又被杀死了一次。面对天真的政治理想带来的死亡，里希特严格按照当时发表的新闻照片来构图，然后略去很多个体死亡的图像中真实而具体的细节，再柔化人物形象的边缘使之与背景难以区分，最后还要用画笔抹过涂满灰色颜料的湿画布，造成令人窒息的冰冷而模糊的效果。很显然他不想像照片一样无情地印出死者的惨状，却又不是为了表现悲恸。“在复制过程中，艺术家将图像进一步虚化，从而隔断了作品中死者与观者直接交流的可能性。” 这组画中的《死亡1、2、3》画了梅恩霍夫的尸体被平放在地上的情形，三幅画的构图几乎完全一样，只是尺寸递减，并依次画得越来越模糊。画面中尸体颈部类似被绳索勒出的淤痕，在第一幅中尚可依稀辨认得出，在后两幅中就看不清了。既可以说，这安抚了死亡给活着的人造成的巨大痛苦和恐惧，也可以说，这消解了热血青年死亡的崇高感和殉道的意义。照片无法传达这样发人深省的思辨，事实上，这又是他借助摄影对绘画再现方式的一次探索，就像他在首展之前的记者招待会上所说的，这组画唤起了“我对自己60年代画法的回归——对基于内容的绘画、历史画的一种非现代的尝试。”

布洛赫曾经提到，《被枪毙的人1》和《葬礼》两幅画，在图式上与两件19世纪的写实油画存在必然的联系：前者与马奈的《死去的斗牛士》（1863），后者与库尔贝的《奥尔南的葬礼》（1849-50）。 但他没有解释具体的联系是什么。其实，里希特并没有改变这两幅画原型照片的构图，单从图式上说，是照片拍得就像马奈和库尔贝。马奈送展1864沙龙展的《斗牛事故》一画遭到拒绝和严厉批评，他便将此画裁成两半，重新命名为《斗牛》和《死去的斗牛士》。后者失去了斗牛场的叙述性背景，只有仰面倒地的斗牛士——这提示了他的死其实与牛无关，而是死于斗牛这件事的虚伪和矫情，死于他自己对待牛的专横无礼。里希特《被枪毙的人1》也几乎没有背景，仿佛是把画中人（即巴德，该组织的两位命名者之一）的死因也指向他本人：制造恐怖事件真的能改善政治环境吗？流血革命真的是解决社会问题最好的方式吗？库尔贝则声称，自己是用传统历史画中展现战争等宏大场面的方式，来描绘一个乡间普通人的葬礼。无论为祖国荣誉战死还是默默无闻地死在家乡，死亡对每个人都是一样的，死去的人都是平等的。虽然在1977年，有众多市民自发前来参加葬礼的游行，悼念这些牺牲者，里希特却把这个煽情的场面画成一片混沌，倒像是烟雨迷蒙中人群渐渐溶化了：失去了生命，一切都失去了意义，一切都结束了。

这组画1989年2月到4月期间在克莱菲尔德的首次展出，引起了冷战末期德国境内的震动，并很快波及全世界。布洛赫说这是“对当前公共历史的再现”， 然而这是何其沉重的再现，对这些付出了生命的年轻人，里希特既不批判也不赞扬。在事发十年之后突然重拾这个主题，不论其构思的冷静还是画面效果的疏离感，都令人不得不追问，究竟是什么造成了这个悲剧？生命的代价换来了什么？或许这些在任何时期都困扰人又无法回避的重要问题，才是里希特追寻的历史画的精神，也是绘画再现方式的独特价值。摄影的再现虽然客观，但艺术永远不可能是纯粹客观的，好的摄影作品也包含来自传统绘画再现中文化、思想与历史的成分。里希特所谓用摄影的再现方式来画画，在他实际完成的作品中仍然具备积极的含义，因为有意识地选择否定或沉默，本身就是一种态度和观点的表达。

小结

里希特在绘画创作中对摄影的借用，看似是对摄影再现方式的主动模仿，实则是对绘画精神价值的坚持。他在言论中一再强调自己的中立态度或“无风格”，既源于他那一代人的处境造成的刺激，和德国民族历史造就的特点，也是他自己思考方式和所关注的问题决定的。丹托敏锐地指出：“纳粹后的第一代艺术家，要在保持德国特征的同时重新衔接现代主义。此外他们还要处理像一道致命伤般将祖国一分为二的严酷冷战，这是彻底的政治划分。里希特就是所有这些局面的产物。但是就像沃霍尔——他在很多方面都与之相似——他发展出一种自我保护的冷酷感，使他和观者仿佛能够在一定距离之外体验历史现实。”

然而，他的作品从来都没有冷酷到让人失望，而是一再提示着以这个时代的面目呈现出来的人类永恒的问题。历史永远是模糊的，用模糊的方式来再现它反而更加可信。邵亦杨认为，“里希特所提出的问题不仅仅属于他那个时代，他那个民族，而且也属于所有人。艺术家所制造的模糊感告诉我们：画面上的一切是关于记忆的，它已经属于历史了，但有一种忧虑、一种恐惧感却依然存在着，萦绕着画面，也萦绕在所有观看者的心头挥之不去。” 正是他所提出的这些超越时空范围的问题，支撑着他的艺术穿过文化的隔阂，获得更广泛的认同，产生更宽阔的感染力。

在关心历史的同时，里希特还非常关心艺术史，始终放不下对西方再现性绘画的历史和精神的追问，他确实有一种20世纪艺术家中少见的古典主义情结。与其说他的绘画中最重要的问题是模仿摄影，不妨说他的核心问题是：在摄影已经逐渐主导了日常视觉方式的时代，绘画如何再现历史现实。他成功地实现了一种独特的视觉转换方式，实现了那个时代绘画再现方式的一种可能性，主动续写了西方绘画的历史。