“以头濡墨”是以身体的律动带起墨的流动、泼洒、停顿、宣泄， 如雷霆爆炸之重，如江海清光之静。 张旭的“狂草”才可能不以“书法”为师，而是以公孙大娘的舞剑为师…… 章草--隶书的快写风格 汉字基本功能在传达与沟通，实用在先，审美在后。 秦汉之间，正体的篆字太过繁复，实际从事书写的书吏为了记录的快速，破圆为方，把曲线的笔画断开，建立汉字横平竖直的方形结构。 隶书相对于篆字，是一种简化与快写。 到了汉代，隶书成为正体，官方刻石立碑、宣告政令，都用隶书。 但是直接负责书写的人--用今天的话来说就是“抄写员”，他们工作繁重，慢慢就锻炼出一种快写的速记法，这种隶书演变出来的快写字体，最初没有名称，通用久了，除了实用，也发展出审美的价值，变成一种风格，被书法家喜爱，取名叫“章草”。 “章草”名称的由来，历来说法不一：有人认为来自史游的《急就章》，有人认为来自汉代章奏文字，有人认为是因为汉章帝的喜爱，有人认为是来自“篇”“章”书写的“章”。 “章草”保留了隶书的“波磔”，但是速度快很多，明显是大量抄写发展出来的需要。“章草”并不容易辨认，对初学汉字的人有学习上的一定难度，因此，应该通用于某一特定的书写领域之间。 “章草”的字与字之间各自独立，并不相连，书写速度的加快只在单字范围之内，还没有发展出字与字连接的“行气”。 汉字书法在魏晋之间进入崭新的阶段。原来由书吏（抄写员）主导的汉字历史，介入了一批知识阶层的文人。汉字书写对这些文人而言，不再是“抄写”，而是加入了更多心情品格的表现，加入了更多实用之外的“审美”意义。
今草——文人审美的心绪流动 王羲之正是这个历史转换过程里最具代表性的人物，把汉字从实用的功能里大量提升出“审美”的价值。王羲之的“书圣”地位应该从这个角度来界定。 王羲之并不是一个孤立的现象，看“万岁通天帖”，常惊叹仅仅王氏一族在那一时代就出现了多少书法名家。王羲之真迹完全不在人间了，但是看到晚他一辈、并列“三希堂”之一王珣的“伯远帖”，还是被一代文人创造的书法之美照到眼睛一亮。 王羲之的“兰亭”、“何如”、“丧乱”，都以“行书”为主。“行书”像一种雍容自在的“散步”。行笔步履悠闲潇洒，不疾不徐，平和从容。 王羲之在雍容平和中偶尔会透露出伤痛、悲悒、沉郁，“丧乱帖”的“追惟酷甚”、“摧绝”线条转折都像利刃，讲到时代丧乱，祖坟被蹂躏，有切肤之痛。 “丧乱”里四次重复出现的“奈何”，变“行”为“草”，把实用的汉字转换成线条的律动，转换成心绪的节奏，转换成审美的符号。 “丧乱”到了最后，“临纸感哽，不知何言”，一路下来，使哽咽哭不出来的迷失痴狂如涕泪洴溅，不再是王羲之平时中正平和的理性思维了。 王羲之时代的草书，不同于汉代为了快写产生的“章草”，加入了大量文人审美的心绪流动，当时的草书有了新的名称--“今草”。 “今草”不只是强调速度的快写，“今草”把汉字线条的飞扬与顿挫变成书写者心情的飞扬与顿挫，把视觉转换成音乐与舞蹈的节奏姿态。 王羲之的“上虞帖”最后三行“重熙旦便西，与别不可言，不知安所在”，行气的连贯，心事的惆怅迷茫，使汉字远远离开了实用功能，颠覆了文字唯一的“辨认”任务，大步迈向“审美”领域。 以二王为主的魏晋文人的行草书风，是汉字艺术发展出独特美学的关键。有了这一时代审美方向的完成与确定，汉字艺术可以走向更大胆的美学表现，甚至可以颠覆掉文字原本“辨认”与“传达”的功能，使书法虽然借助于文字，却从文字解脱，达到与绘画、音乐、舞蹈、哲学同等的审美意义。 魏晋文人书风的“行”“草”，在陈、隋之间的智永身上做了总结。智永是王羲之第七代孙，他目前藏在日本的“真草千字文”，仿佛集结了二王书法美学，定下了一本典范性的教科书。 智永的教科书明显在初唐发生了作用。初唐的大书法家欧阳询、虞世南，都有从北碑入隋的工整严格。到了初唐，尤其是经过唐太宗不遗余力对王羲之的推崇，北朝书法的紧张结构中，融合了魏晋文人的含蓄、内敛、婉转。唐太宗，作为北朝政权的继承者，在大一统之后，对南朝书风的爱好，从文化史来看，可能不只是他个人的偏好，而是有敏感于开创新局的视野。 魏晋文人的“行”或“草”，大多还在平和中正的范围之内。“平正”的遵守，使笔锋与情感都不会走向太极端的“险绝”。
初唐草书总结——孙过庭《书谱》 初唐总结草书的人物是孙过庭，他的《书谱》中有几句耐人寻味的话-- 初学分布，但求平正。 既知平正，务追险绝。 既能险绝，复归平正。 孙过庭说的“平正”与“险绝”是一种微妙的辩证关系，适用于所有与艺术创作有关的学习。 “平正”做得不够，会陷入“平庸”；“险绝”做得太过，就只是“作怪”。 孙过庭说得好—— 初谓未及，中则过之，后乃通会。 通会之际，人书俱老。 孙过庭的《书谱》是绝佳的美学论述，也是绝佳的草书名作，他以浓淡干湿变化的墨韵，以迟滞与疾速交错的笔锋，一面论述书法，一面实践了草书创作的本质，使阅读的思维与视觉的审美，同时并存一篇作品中。 孙过庭的《书谱》似乎预告了汉字美学即将来临的另一个高峰--“狂草”的出现。 孙过庭去世在武后年代，他没有机会看到开元盛世，没有机会亲眼目睹张旭、怀素、颜真卿的出现。 然而《书谱》里大量总结魏晋书法美学上的比喻--“悬针、垂露”，“奔雷、坠石”，“鸿飞、兽骇”，“鸾舞、蛇惊”，“绝岸、颓峰”，已经把初唐困守在魏晋书风的局面预告了一个全新的创作可能。 “重若崩云，轻如蝉翼”，孙过庭引导书法大胆离开文字的功能束缚，大胆走向个人风格的表现，大胆在“轻”与“重”的抽象感觉里领悟笔法的层次变化。
狂草——颠与狂的生命调性 杜甫看过唐代舞蹈名家公孙大娘舞剑，写下了有名的句子-- 攉如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。 来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。 这四句描写舞蹈的形容，写“闪光”，写“速度”，写爆炸的“动”，写收敛的“静”。 这位公孙大娘的舞蹈，正是使张旭领悟狂草笔法的关键。张旭当然从书法入手学习，但是使他有创作美学领悟的却是舞蹈。 杜甫看了公孙大娘舞剑，也看了张旭狂草，他在《饮中八仙歌》里写张旭醉后的样子-- 张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。 《新唐书·艺文传》里写张旭书写时的描述，也许更为具体传神-- 嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书。既醒，自视以为神，不可复得也。 “酒”成为狂草的触媒，使唐代的书法从理性走向癫狂，从平正走向险绝，从四平八稳的规矩走向背叛与颠覆。 张旭、怀素被称为“颠”张“狂”素，颠与狂，是他们的书法，也是他们的生命调性，是大唐美学开创的时代风格。 杜甫诗中谈到张旭“脱帽露顶”，似乎并不偶然。同时代诗人李颀的《赠张旭》也说到“露顶据胡床，长叫三五声”。“脱帽露顶”常被解释为张旭不拘礼节，不在意同席的士绅公卿。但是“脱帽露顶”如果呼应着《新唐书》里“以头濡墨”的具体动作，张旭的狂草，或许是要摆脱一般书法窠臼，反而应该从更现代前卫的即兴表演艺术来做联想。 张旭传世的作品不多见，写瘐信、谢灵运的“古诗四首”灵动疾飞，速度感极强，对比刻本传世的“肚痛帖”，似乎“肚痛”更多从尖锐细线到沉滞墨块的落差变化，更多大小疾顿之间的错落自由。 如果张旭书写时果真“以头濡墨”，他在酒醉后使众人震撼的行动，并不只是“书写”，而是解放了一切拘束、彻底酣畅淋漓的即兴。“以头濡墨”，是以身体的律动带起墨的流动、泼洒、停顿、宣泄，如雷霆爆炸之重，如江海清光之静。张旭的“狂草”才可能不以“书法”为师，而是以公孙大娘的舞剑为师，把书法美学带向肢体的律动飞扬。 唐代的狂草大多看不见了，“以头濡墨”的淋漓洴溅，或留在寺院人家的墙壁上，或留在王公贵族的屏风上，墨迹斑斑，使我想起Yve Klein在一九六〇年代用人体律动留在空白画布上的蓝色油墨。少了现场的即兴，这些作品或许也少了被了解与被收存的意义。 颠张狂素，像久远的传奇，他们的“颠”“狂”似乎无法、也不计较坚持留在轻薄的纸绢上，他们的墨痕随着历史岁月，在断垣残壁上漫漶斑驳，消退成废墟里的一阵烟尘，供后人臆测或神往。 颜真卿在现代人的心目中是唐楷的典范，恭正大气，但是颜真卿曾向比他年长的张旭请益书法，刻石本的“裴将军诗”或许可以看到颜真卿与张旭的承续关系。他们的“狂草”里也并不刻意避忌楷体行书，几乎是用汉字交响诗的方式出入于各种形体之间。 怀素也曾经向颜真卿请益书法。从张旭到颜真卿，从颜真卿到怀素，唐代狂草的命脉与正楷典范的颜体交相成为传承，也许正是孙过庭“平正”与“险绝”美学的相互牵制吧！ |
