刘海粟的欧游之行，奠定了他探索“中西融合”的艺术道路，后印象主义风格愈来愈明显。30年代之于徐悲鸿，也是艺术创作的高峰期，很多具有传世经典的作品都在30年代蓬勃而出，这一时期的作品也明确地预示了他此后的写实主义路线。 徐悲鸿于1927年9月从法国经新加坡乘船回到上海后不久，南京国立中山大学的学生听说徐悲鸿欧游归国，选派了叶季英、吕斯百、徐风三位学生到上海拜访徐悲鸿，诚恳地邀请他到南京国立中山大学任教。南京国立中山大学的前身是江苏省立第四师范艺术专修科，后来更名为南京中央大学。徐悲鸿接受了邀请，但同时提出一个条件，因为他居住在上海，每个月只有一半的时间在南京任教。南京中央大学答应了。 徐悲鸿的好友田汉，当时正在与欧阳予倩等人一起筹备南国艺术学院（又名南国社）。田汉兴致勃勃地让徐悲鸿主持南国艺术学院的画科。这样，徐悲鸿就半个月在南京中央大学任教，半个月在上海的南国社任课。 田汉在南国社为徐悲鸿专门辟出了画室，在南国社任教的半个月内，徐悲鸿整日泡在画室里，在这段时间里，徐悲鸿创作了很多有意义的现实主义作品。 由于徐悲鸿在上海期间天天泡在南国艺术学院里，很少着家，引起了妻子蒋碧薇的强烈不满。蒋碧薇对田汉一向无甚好感，认为田汉不务正业，而徐悲鸿在南国艺术学院任教，几乎没有什么收入，全是义务教授学生画画，这也是蒋碧薇不愿意徐悲鸿留在南国社的原因之一。有一天，趁着徐悲鸿在南京中央大学任课，蒋碧薇雇了一辆车将徐悲鸿画室中所有的东西都搬走，并告诉南国社的人，徐悲鸿要去南京常住，不再来南国社任教。 徐悲鸿从南京回来，得知这一状况，对妻子的做法非常生气，但没什么办法，也不好意思再回南国艺术学院。徐悲鸿的中途离去，曾经引起田汉诸多责怨，田汉在总结南国社工作时忍不住发了一通牢骚，他说：“相约奋斗到底的徐悲鸿先生在我们为着他的‘光荣’奋斗的时候，已安排脱离我们的战线了。这因悲鸿先生似乎本没有一种为新兴阶级的艺术而奋斗的心思，他不过同情我个人所谓‘精神’又多少为敏而好学的青年所动，所以他参加的动机是感情多于理智的。一旦他的感情变化，他自然得脱离我们的战线了。他之脱离于南国艺术运动自然有多大损失，而受损失最大的还是他自己……”在说这些话的时候田汉应该并不知道从南国社画室搬离是蒋碧薇一个人的决定。不过，误会并未持续多久，这两个思想、志趣相投的朋友不久又重归于好了。 但是蒋碧薇与徐悲鸿之间的裂痕，开始愈来愈明显。 徐悲鸿的画室搬离南国艺术学院之后，遂蒋碧薇的愿，将家搬至南京中大的宿舍内，3年后，在各方好友的资助下，徐悲鸿与蒋碧薇在南京傅厚岗盖了一幢雅致的小洋楼。蒋碧薇原本是大家闺秀出身，对生活质量自然也有很高的要求。自从逃婚跟着徐悲鸿东渡日本、西去巴黎，一直过着颠沛流离、贫寒交迫的生活。如今，徐悲鸿在国内声名鹊起，而她也将理所应当地开始分享丈夫的成功所带来的荣耀。 蒋碧薇将傅厚岗的小公馆按照自己喜欢的样子布置，在前后院都种植了自己喜爱的花草植物。徐悲鸿也终于在自己的家有了一个画室，这间画室完全按照徐悲鸿的作画需要定做，深三丈，阔二丈五，高一丈六，整个画室宽大阔朗，前有绿草茵茵，后有华盖亭亭。历时八载学成归来，又舟车劳顿在南京、上海高校之间奔走，如今终于有了自己的画室，徐悲鸿应当安心作画了。
但他和蒋碧薇的矛盾也愈来愈突出。表面上看，徐悲鸿与蒋碧薇情感裂痕的出现，直接原因是徐悲鸿的世界里出现了一个名叫孙多慈的聪慧美丽的学生，但从根本上说，是由于徐悲鸿与蒋碧薇之间迥然不同的价值观与生活方式造成的。在安徽学生孙多慈出现之前，两人之间就已经有了不可愈合的鸿沟，这也直接导致了他们日后的分手。 在南国艺术学院的近3年间，徐悲鸿绘制了大型历史题材油画《田横五百士》。此画取材于《史记?田儋列传》。相传田横是秦末齐国旧王族，继田儋之后为齐王。刘邦消灭群雄后，田横和他的五百壮士逃亡到一个海岛上。刘邦听说田横深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田横的罪，召他回来。田横为了保住岛上众人的性命，只带了两个人来见刘邦，但在离京三十里的地方自刎身亡。岛上的人听说田横死了，也都赴海自尽。原文这样记载：“……乃复使使持节具告以诏商状，曰：‘田横来，大者王，小者乃侯耳；不来，且举兵加诛焉。’田横乃与其客二人乘传诣洛阳。未至三十里，至尸乡厩置，横谢使者曰：‘人臣见天子当洗沐。’止留，谓其客曰：‘横始与汉王俱南面称孤，今汉王为天子，而横乃为亡虏而北面事之，其耻固已甚矣……’遂自刭……五百人在海中，使使召之。至则闻田横死，亦皆自杀，于是乃知田横兄弟能得士也。” 文末司马迁感慨地写道：“田横之高节，宾客慕义而从横死，岂非至贤。余因而列焉。不无善画者，莫能图，何哉！” 徐悲鸿做此画时，正值中国政局动荡，日寇开始在我国横行，徐悲鸿意在通过田横故事，歌颂宁死不屈的精神。 画面选取了田横与五百壮士诀别的场面，着重刻画了不屈的激情。田横面容肃穆地拱手向岛上的壮士们告别，那双炯炯有神的眼睛里闪着凝重、坚毅、自信的光芒。壮士中有人沉默，有人忧伤，也有人表示愤怒和反对他离去。人物形象鲜明饱满，整幅画面呈现出了强烈的悲壮气氛。两千年前司马迁“莫能图”的遗憾终于有人完成了。 1932年9月，徐悲鸿与颜文梁在南京举行联合画展，参展作品中有《田横五百士》，这幅油画作品一经展出，就吸引了诸多美术界、文化界人士的侧目。徐悲鸿将西欧古典传统的构图法与中国历史人物相融合，在构图中最大限度地利用了空间，使得整个画面充实、均衡、雄浑有力。更为重要的是，画面中寓意着民族灾难深重之时威武不能屈的精神，在当时的中国，深具现实意义。 徐悲鸿在欧洲留学八年，对写实主义的极度推崇以及他个性上的偏执，让他对欧洲风起云涌的现代艺术不屑一顾，法国学院教育的系统训练使他熟练地掌握了写实的技巧和方法，在绘画技巧上，提倡用西方技艺改良中国绘画。在艺术创作上，徐悲鸿尝试着结合19世纪欧洲浪漫现实主义、学院现实主义和中国古典绘画技巧而成的写实道路，创作题材多取自历史和文学故事，用人们喜闻乐见的古典主义题材来反映当下的社会现实，脱离了前人画中惟其求美的局限，让绘画与现实生活紧密相连。徐悲鸿欧游归国后，又先后在南国社、南京国立中央大学任教，在艺术探索与教学领域中都有不俗的表现。 刘海粟则早在1912年创办了上海图画美术院，在我国艺术教学上大力提倡使用人体模特儿进行写生实习，并为此与封建卫道士展开近十年的漫长战斗，在中国近现代美术教育中功不可没。早期，刘海粟就接受西方现代新兴画派，特别是后期印象主义的塞尚、凡高，并将印象主义风格融入自己的创作中，欧洲游学期间，对西方绘画体系又有了更深一层的理解。刘海粟对美学思想体系和美术史论上的贡献在早期就有所显现，20世纪二三十年代，他发表了许多论着和译着，1921年，他从日本回来，撰写了《日本新美术的新印象》一书，向国人介绍日本绘画近况，第一次从欧洲回国，他与傅雷一起撰写了《高更》、《凡高》、《马蒂斯》、《毕加索》等书，系统地介绍了国外著名画家的绘画风格与技巧。 20世纪30年代，徐悲鸿与刘海粟二人的艺术风格渐趋成熟，社会影响也与日俱增。这两位同时代的画家，所处的社会环境、背景大致相同，求学经历大致相似，都曾东渡日本、远涉欧洲，求取西方艺术的火种，回国后又都投身中国美术教育事业，在美术界乃至文化界，都拥有较高的名气与影响力。徐悲鸿与刘海粟，一个坚持写实主义道路，一个钟情于后印象主义，在艺术风格上的不同追求，决定了他们艺术道路上的分道扬镳。而随后在《申报》爆发的一场声势浩大的笔战，更是拉开了徐悲鸿与刘海粟纠葛一生恩怨的序曲。 翻阅徐悲鸿与刘海粟的年表，有时会感觉到人生转盘的奇妙：同为一个时代的两个人，经历也大致相似，都在年未弱冠时奔赴上海，又都曾经短暂出游过日本，也都曾游学欧洲，但两个人性格、行事作风的迥然不同，也造就了两人截然不同的艺术轨迹。江水滔滔，岁月渺渺，徐悲鸿与刘海粟两个人的名字，经过岁月的洗礼打磨，都在中国近代美术史上留下了熠熠生辉的足迹，且至今无人可以超越。而两人在30年代爆发的那场笔战，则成为中国近现代美术史中声势最为浩大的一次论战。甚嚣尘上的论战在美术界引起了短暂的震动，而对于徐悲鸿与刘海粟，其影响却长达一生，并波及到他们的后人，也随之延伸出了徐悲鸿与刘海粟之间纠葛一生的恩怨。 |
