近年来，徐悲鸿所倡导的写实主义绘画遭遇到美术界其他学派的批评，认为写实主义是阻碍中国绘画向前发展的阻力之一，其中，尤其以吴冠中为重。长期以来，吴冠中对徐悲鸿的艺术主张表达了强烈不满，甚至将写实主义绘画独霸中国美术归罪于徐悲鸿所为。 2007年吴冠中在接受《南方都市报》采访时再次抛出重磅炸弹，认为徐悲鸿是美盲。一石激起千层浪，美术界又掀起一阵议论之风。 吴冠中，中国现当代著名美术家、美术教育家，早年毕业于杭州国立艺术专科学校，1946年留学法国，1950年学成归国后任教于中央美术学院，1953年调任清华大学建筑系副教授，1956年任教于北京艺术学院，1964年任教于中央工艺美术学院。 吴冠中早年师从林风眠，作品风格深受印象主义影响。近年来，吴冠中的作品在国际拍卖市场频频拍出高价，成为中国最受关注的当代画家之一。 吴冠中深受关注的另外一个原因是他的直言不讳。比如，在2008年初接受《南方周末》记者采访时更是提出，应当撤销中国美术家协会和国家各级画院，认为，“美术界大部分画家的文化水平都不高，他们的作品情怀和境界上不来；美协和画院就是一个衙门，养了许多官僚……从中央到地方，养了一大群不下蛋的鸡。”此言一出，又将他抛向了舆论的风口浪尖。 这里，对吴冠中提出撤销美协之类的提议抛却不谈，仅仅想探讨一下吴冠中所谓的“徐悲鸿是美盲”这一观点。 在接受记者采访时，吴冠中说：“他可以称为画匠、画师、画圣，但是他是‘美盲’，因为从他的作品上看，他对美完全不理解，他的画《愚公移山》很丑，虽然画得像，但是味儿呢？内行的人来看，格调很低。但是他的力量比较大，所以我觉得很悲哀。审美的方向给扭曲了，延安的革命思路加上苏联的影响，苏联的东西还是二手货，从欧洲学来的。这些东西来了以后，把中国的审美方向影响了。” 后来，《南方都市报》就此话题采访了徐门弟子杨之光，杨之光说：“如果我见到吴冠中先生，我就要劝他：笑笑吧，算了吧，不要去算这个老账。”所谓的“老账”，掺杂着社会因素、历史因素，当然也有个人因素在里面。 众所周知，吴冠中一向对徐悲鸿不感兴趣，这在他的自传《我负丹青》中就有过描述。从国外留学回来，吴冠中进入中央美术学院，吴冠中说： 在中央美术学院，徐悲鸿虽不掌握独聘教师的特权，但他对人处事仍不失解放前的规格，新教师来，他出面请客。董希文陪着我到东授禄街徐家赴宴。除必不可少的礼貌话外，徐先生和我没有共同语言，虽然我们是宜兴同乡，彼此乡音均较重。幸而徐先生请了另一位客人赵望云，他们像是有事商讨，这就缓解了董希文的尴尬。席间，菜肴很新鲜，女主人廖静文指着清蒸鱼介绍：这是松花江的白鱼，刚送来的。此后，我很少见到徐院长，我到院只在自己的课室里与同学交流。 吴冠中在中央美院待了3年，于1953年被调任清华大学建筑系。关于此次调离，吴冠中是这样说的：“整风后不久，人事科长丁井文一个电话打到大雅宝胡同宿舍，通知我清华大学建筑系聘我去教课，让我办理调职手续，手续简便之极。”后来， 吴良镛告诉吴冠中，是因美院以教员互调的条件，要调清华的李宗津和李斛到美院专任，因此将吴冠中调过来，“吴良镛知我在重庆大学建筑系任过4年助教，建筑设计要讲形式，不怕‘形式主义’，而美院正愿送瘟神，谈判正合拍，我披上昭君之装出塞了。”吴冠中说。
不过，几年前，我从曾经担任过中央美术学院人事科科长的丁井文那里却听到另外一个版本。丁老说，当时中央美术学院实行的是打分制度，实行末位淘汰，因为吴冠中在讲课中讲不出来什么东西，自己的素描画得不好，学生不满意他，因此给他打了一个最低分，就这样他调离的中央美院。 杨之光所谓的“不要算这个老帐”不知是不是将这件事情包含在内。即便是抛开个人恩怨，仅从艺术观点而言，吴冠中是从批判写实主义的一个极端走向了自己圈定的另外一个极端世界。 吴冠中小徐悲鸿20多岁，经历过那个动荡的年代，不可能不对徐悲鸿为何如此倡导写实主义的背景无所了解。20世纪初，中国文化遭受了西方列强的重创，甚至陷入“亡国灭种”的边缘，社会进步精英都具有一种强烈的忧患意识，当时，“洋为中用”和“师夷长技”理论深入人心，从蔡元培到陈独秀，再至鲁迅，他们都认为拯救国家命运必须开启民族心智，科学和理性成为脱昧的唯一路径。在这种背景下，徐悲鸿所选择的写实主义理性绘画主张，受到进步画界的普遍欢迎与支持。徐悲鸿的艺术主张具有强国工具色彩，它与前苏联文艺美学有着很多共通之处，解放后，在特定的历史及政治环境下，徐悲鸿所倡导的写实主义大行其道不足为奇。对现实主义的批评是情有可原的，但如若因此就否定徐悲鸿的艺术创作以及绘画思想就显得过于浅薄了。 其实，这已经不是吴冠中第一次开炮了，只是前面并未直接指向徐悲鸿。远在1999年，吴冠中就曾经大胆地提出“笔墨等于零”。当初，这一辩题在美术界刮起一阵讨论的旋风，以工艺美术学院张仃为首的众多美术界人士对此提出了异议，其中包括关山月先生，关山月说，否定了笔墨中国画等于零。关于笔墨是不是为零的讨论还未结束，吴冠中又抛出了一个骇人听闻的看法，认为： 林风眠是我所走的这条路的开拓者，但由于历史原因，他只能是一个开始、一个起步，容量上不如我。潘天寿当然是很了不起的大家，但面比较窄。黄宾虹我是不重视的，张大千就更反感。李可染变得也有限，石鲁画得也还不错。所以站在美术史上，我认为我的开拓性在于使中国绘画，包括油画和水墨都走向了世界。我去过的地方也不少了，可以说世界绘画都装在我的心中，看过之后我更自信了。在古、今、中、外的范围内，我的画绝对是一个新的品种，是从未曾存在过的，是我创造的，不管现在人们怎么说，人们越来越感觉到我的开拓性的重要，对这些我非常自信。 这个谈话发表在《中华文化画报》1999年第5期上的一篇题为《下午?客厅?逆光——听吴冠中教授传“道”授“业”解“惑”》的访谈录中，采访者是中国艺术研究院美术研究所助理研究员华天雪。吴冠中不仅抛出对中国近现代画家的一番评论，更是披露了解放初期徐悲鸿先生曾批判过他的事，在访谈中吴冠中说：“回来以后没多久就遭到批判，被称作‘形式主义的堡垒’。徐悲鸿就曾讲过，自然主义是懒汉，形式主义是恶棍，必须消灭，这是对我讲的，他们把我恨透了。” 此言一出，立即引起了美术界的轩然大波，甚至有媒体将吴冠中的这番话评为2000年中国美术界大事之一。围绕着吴冠中的话进行探讨的艺术工作者很多，讨论热潮一直持续到2000年末。在这种情况下，《美术》杂志派出两位记者采访了当时在徐悲鸿先生周围工作的老弟子冯法、戴泽二位先生。
《美术》杂志的记者好奇的是，徐悲鸿到底有没有批判过吴冠中，徐先生和他周围的人是否把吴冠中先生“恨透”了？这也是大家都普遍关心的。 冯法对这段历史很熟悉，他回忆说： 建国以后美术学院成立了。当时我是绘画系主任，叶浅予是国画科的主任，李桦是版画科主任，我兼任油画科的主任直到55年。吴冠中是50年来中央美术学院的。什么时候离开，因何离开我不清楚。55年后我就去了油画训练班，艾中信接替了我的位子。我和吴冠中来往不多不很熟悉。徐先生恐怕就更不熟悉，更少来往。吴冠中在国外留学好像也没有什么影响，因为还是年轻学子嘛。回来教课时也不是很受学生的欢迎。可以说，当时并不是一个叫座的教员，所以他后来走了。 冯法的回忆，与丁井文的说法是一致的。那么关于徐悲鸿批判吴冠中又是怎么回事呢？据冯法说，徐悲鸿曾经对自然主义、形式主义发表过一些意见，但是，“我只听他说过‘自然主义是泥坑，形式主义也是泥坑，陷进去就拔不出来了’这样的话，没有听他讲过‘自然主义是懒汉，形式主义是恶棍’这样的话。” 冯法说，徐先生并没有明确地批评过谁是形式主义作风，更不可能将吴冠中这样一个刚刚从国外回来的年轻人当作“形式主义的堡垒”。在冯法眼中，吴冠中当时的画并不是什么形式主义，当时他的画应该属于写实范畴，只是画得比较平淡。 冯法认为，徐悲鸿批评吴冠中是“形式主义堡垒”是子虚乌有的事情，作为工作在徐悲鸿身边的人，他与徐悲鸿先生经常接触，如果徐先生对吴冠中的画有看法，私下有所议论，他是应该有所耳闻的。他认为徐先生骂吴冠中是“形式主义恶棍”、“形式主义堡垒”，说徐先生对吴冠中“恨透了”，根本是不可能的。徐悲鸿为人宽厚，如果对人不满意也不会说你是“恶棍”，特别是徐先生当时身体又不好，对一个刚从国外回来的年轻人讲这样的话更是不可能。 冯法说，徐悲鸿虽然反对形式主义，但是像“恶棍”这样的语言他是绝对说不出口的。他是一个很文雅、很有修养的人，对别人都是很宽容的。 冯法还说了徐悲鸿与林风眠的关系，认为徐悲鸿对西方现代绘画的反感与吴冠中并没有任何关系：“徐先生与林风眠都还是很好的。他开画展林风眠也来了。他对国内的画家还是团结的。1946年徐先生在北平艺专时请了很多画家包括左派的画家来上课，如李桦、李可染、叶浅予、周令钊等。他说要把学校办成左派的学校。至于吴冠中能到中央美术学院来，起码说明徐先生对他也是欢迎的。徐先生所反对的形式主义主要是针对西方的马蒂斯、毕加索等人，在国内则主要针对的是上海的新潮派，绝对不可能把吴冠中这样的年轻人当作形式主义的典型去批判。吴冠中当时刚回国，还没有画多少画，更不引人注目，画的又基本上还是写实的东西，也谈不上是什么形式主义的，因此徐先生绝对不会把他当成‘形式主义的堡垒’。坦率地说要引起徐先生的注意，要让徐先生把他当成‘形式主义的堡垒’，你还需要真正搞出形式主义的大名堂来才够资格。所以我认为，徐悲鸿先生对西方现代派的反感与吴冠中根本就没有任何关系。”
戴泽也不记得徐悲鸿讲过“自然主义是懒汉，形式主义是恶棍”这样的话，更不可能对吴冠中“恨透了”，因为吴冠中到美院的时候，徐悲鸿已经病了，很少到学校来。吴冠中是1950年来的。而徐悲鸿是1953年去世的。戴泽说，当时在教学方面学生对吴冠中的意见很大，说他讲的课听不懂，学不着什么东西，学生反映比较强烈。而对于形式主义，那时是根本不敢讲的。吴冠中也不敢讲，因为那是毛主席定了调子的。另外，戴泽认为，吴冠中当时只是一个不太引人注意的年轻教员，绘画上并不引起注意，既不是好的典型，也不是坏的典型。而且徐悲鸿先生的身体又不好，恐怕也没有太注意到他。所以更不可能大张旗鼓地去批判他。 综合冯法、戴泽两位老先生的话，可以推断得出，徐悲鸿是不会将吴冠中作为枪靶子去批判的，一来，解放后徐悲鸿身体不好，常常卧病在床，很少去美院，怎么可能对一个刚进来不久的教员有那么大的仇恨呢？即便是反对形式主义，也不会达到“恨透了”的程度。另外，当时毛泽东的艺术方针正在贯彻执行，当时的吴冠中作品中也不太可能有形式主义的风格。 那么，为什么吴冠中会说“他们把我恨透了”这样的话呢？冯法觉得不可理解，旁观者更是不知所云。 冯法说，徐悲鸿讲“形式主义是泥坑，自然主义也是泥坑，陷进去就拔不出来了”是有一定背景的，当时刚解放，苏联美院附中有一批素描来展览，美院的一些学生崇拜得五体投地。这些素描都是用铅笔画的。徐悲鸿很反对那种画法。学生手上拿了一把铅笔，削得很尖。徐悲鸿说：“把铅笔削得这么尖都可以戳人了，没有必要。要想画出好画来不一定就要这样。你们这样死抠并不能把对象最精彩的、精华的东西表现出来。”在这种情况下，徐悲鸿说了“形式主义是泥坑，自然主义也是泥坑”的话。 在与华天雪的对话中，吴冠中还抨击了中央美术学院的教育方式，吴冠中说：“我们的美术学院的主要的教学任务应该是教给学生审美观，而现在美术学院主要教给学生的不是审美是技法，是画匠的手段。”这是在某种程度上否定了徐悲鸿的教育模式，认为以徐悲鸿为首的中央美院只讲究技法，而忽略了审美观的确立。 对此，冯法也提出了异议，他认为，审美方面，徐悲鸿也十分重视。他在法国学习的同时又放眼世界。欧洲很多国家他都去过，每个国家的第一流的画家的作品、情况他都作了深入研究。冯法着重强调，徐先生所反对的形式主义是反对的那种不认真作学问，只是借艺术来谋求名利的人。他不仅尊重西洋的传统，对于印象派也是很尊重的。他自己的画就吸收了很多印象派的色彩。他的油画光、色、质、量感都有了。他对于凡高、高更都很欣赏。莫奈他也十分欣赏，曾用“瑰、丽、奇、变”四个字来形容他的画。在艺术上他是开拓的不是保守的，技巧方面徐悲鸿很反对死抠。 但是徐悲鸿反对毕加索、马蒂斯，这是众所周知的。在学校的开学典礼上徐悲鸿经常讲：“你们要学毕加索、马蒂斯你们就不要来这里学。你们在家里就是毕加索、马蒂斯了。父母挣一点钱也不容易，把你们送到学校来学习，学了半天学了个毕加索、马蒂斯，太冤枉了。”也是在这次访谈中，冯法透露：1953年，刘海粟曾经到美术学院来过一次，王朝闻先生劝徐悲鸿和刘海粟见个面。徐悲鸿说：“我考虑一下还是不去了，请你去招待一下吧。”
刘海粟的绘画风格深受马蒂斯的影响，冯法认为，从徐悲鸿拒绝见刘海粟可以看出，徐悲鸿反对马蒂斯反对的还是很激烈的，因此从中可以看出徐悲鸿与刘海粟的对立是艺术思想上的。对此，我本人持一点保留意见，徐悲鸿反感刘海粟并不仅仅他是形式主义马蒂斯的忠实拥趸，恰恰是由于对刘海粟人品的一贯鄙夷。同样深受印象主义影响的林风眠与徐悲鸿的绘画道路也是完全不同的，但是徐悲鸿对林风眠还是表现出了大师般的尊重，这在前文已有撰述，这里不再多言。 话又说回来，师承林风眠的吴冠中在回忆录中还念念不忘在重庆徐悲鸿的个展上，徐悲鸿西装革履，前呼后拥，却对恩师林风眠颇为冷淡的场景，这或许显得有点小家子气了。 年轻时候的吴冠中也曾关注过徐悲鸿与刘海粟之间的论战，在2007年接受记者采访时，他说：“我在中学时代看报纸，报上经常有徐悲鸿骂刘海粟，刘海粟骂徐悲鸿，中间徐志摩也参加，但是徐志摩的观点比较新，要开放一些。这种情况之下，刘海粟的上海美专是私立的，比较开放，影响好像很大，培养了很多学生。刘海粟的艺术很新，但是功力不行。更开放的是在杭州的国立艺专，林风眠起到主要作用，因为是国立学校，有经费，教授一个月三百块大洋，当时的画家是没有这种待遇的，可以请最好的教员，比如请吴大羽、潘天寿，高价请法国、英国、俄罗斯的教员，所以杭州艺专很傲，瞧不起其他的东西，觉得徐悲鸿的东西很幼稚，格调很低。所以杭州艺专的老师和学生，与徐悲鸿之间，可以说一切观念是完全敌对的。” 从杭州艺专出来的吴冠中，当然也与徐悲鸿的一切观念是完全敌对的。因此他会将徐悲鸿批评得一无是处。如果将徐悲鸿的一切观点视为对立，那徐悲鸿所倡导艺术价值应该“真，善，美，三者和谐统一”，是不是也应该放在对立面呢？而这也恰巧是吴冠中常常挂在嘴边的啊！ 吴冠中认为，幸好当初“我是去看了杭州艺专，觉得很美，就改变了人生。如果我不是去参观杭州艺专，而是参观徐悲鸿的展览，或者是苏联的展览的话，我不会改行，我觉得我不喜欢这个东西，为什么呢？他们画的东西都是技术，现代艺术是审美，审美与技术是不同的”。并将已经逝世多年的徐悲鸿挖苦为“美盲”，认为徐悲鸿对美完全不理解，将《愚公移山》评价为格调低。一个已经颇具艺术影响力的大师如今对着一个已经逝世50余年、曾经对中国美术教育奉献一生的徐悲鸿加足火力猛攻，是不是在人格上显得不那么厚道呢？ 2006年，我曾随业师张晓凌先生参加吴冠中先生捐画故宫的研讨会，会上，吴先生操着沙哑的声音大声面对媒体演讲：“我从不重复自己，我时刻都在创新……”当时，著名物理学家李政道先生也被吴冠中请来捧场，为表示感谢，吴冠中当场赠李政道一幅木板水印作品，用排刷在四尺开三的宣纸上写了“黄河”两个字，字框外用黄色全部涂黄。我在捐画现场，当时怎么看都觉得这像民间街头艺人的一种杂耍秀，让人怎么也猜不透创新在何处。果不其然，时隔不久，吴冠中被湖北一民间艺人告上法庭，说是侵犯了他书法填彩的专利，现在想来，不觉令人哑然失笑。 前面已经撰述过，在当时的社会背景下，徐悲鸿选择现实主义题材是有一定积极作用的，但是在后期政治风行之时，艺术完全为政治服务，这应该也是徐悲鸿本人不愿意看到和没有想到的。 除却对现实主义的批判，单单从徐悲鸿的艺术创作来看，徐悲鸿也不能称之为 “美盲”，徐悲鸿尽管对中国传统绘画大加批判，但在艺术实践中却一直坚持“改良”，他有选择地运用和改造笔墨，将造型与生动的笔墨结合起来，创造出了一大批富有生气、充满力量的画作。在中国的西画领域里，靳尚谊对传统的认识和对徐悲鸿艺术的理解较为实际，他认为：“徐悲鸿先生很早就在油画肖像里融入对中国传统文化之审美精神的深刻体悟，他的油画作品《箫声》，采用中国画的构图方式，作品清新自然，充满中国的朦胧诗韵。” 我想，这不是一个“美盲”能够做到的。 正如同靳尚谊所说的那样，中国油画应根植于中国传统的民族文化，中国的油画艺术必须在掌握西方的油画技术和基础之后，再把中国水墨的写意性和油画结合起来，创造中国的画风，这一点，徐悲鸿做到了，吴冠中呢？ 吴冠中在将徐悲鸿完全否定的同时，是不是也将自己绑架到了一定的高位呢？他将“审美”、“意趣”放入头等重要，提倡一种中外折中的形式美，是不是也走入了另外一个误区呢？ |
