谈中国画的创作规律

时 间:2013年6月27日

地 点:北京画院美术馆五层

主 讲:王明明

主 题:中国画创作规律

整 理:周 蓉

王明明

1952年出生于北京, 山东蓬莱人。自幼酷爱绘画,儿童时期的作品曾到30多个国家展出;曾获世界儿童画比赛特等奖、一等奖。20世纪70年代,王明明刻苦学习和创 作,求教于吴作人、李苦禅、蒋兆和、刘凌沧、卢沉、周思聪、姚有多等诸名家,打下 坚实的绘画基础。1978年考取中央工艺美院未入学,同年调入北京画院从事专业创作。作品多次参加全国大型画展,曾在北京、新加坡、日本、香港、台湾、加拿大等地举办个展及讲学,出版多种个人画集。现为全国政协常委、国务院参事室副主任、国家一级美术师、北京画院院长、中国美术家协会副主席、北京美术家协会主席、北京市文联副主席、全国政协书画室副主任中国文联全委会委员、中国艺术研究院 研究生院博士生导师、中华海外联谊会副会 长、北京党外高级知识分子联谊会副会长、北京市人民对外友好协会副会长。享受国务院特殊津贴专家。2004年他被北京市委授予 "首都建设做出突出贡献的统一战线先进个人"荣誉称号。

各位同学大家好,今天我讲一下中国画创作的规律问题。中国画发展到今天,西学东渐到现在已经经历了100多年。这段时 间对于中国画的发展来说至关重要,在这个 过程中也产生了非常大的争论,近现代的中 国画正是在争论中、批判中发展的。所以中 国的国学、艺术、中医在近100年中遇到了前所未有的境遇。但是西方的观念到中国来以后确实对我们的衣食住行、生活方式、社会进步产生了巨大的影响,对中国的艺术也产生了巨大的影响。现在我们很多艺术家在反思这个问题,重提国学的重要性,重提中国画的传统在中国画家学习中的重要性。中国画在中国这块土地上生存了几千年,有一些必然的规律,我们怎样去抓住这些规律?我们的衣食住行在发生巨大的变化,生活方式逐渐演变,我们没法抗拒这种文明的交流。我不是民族主义者,但是在这样背景下,我们怎样面对自己的文化传统?这关系到中国艺术家对艺术的理解问题。

这个问题比较严肃,也比较沉重。20世纪有一些我们熟知的艺术大师,这些大师是怎样坚守自己的文化立场的?这些人一方面坚持了自己的文化立场,他们很多人都在西 方留过学,但是也在吸收传统文化。

现在的大部分美术院校主要是教学生 速写、素描、写生,并不是西方的就是不好 的;但我想,中国画的学习应有它自身的规 律。现在学中国画的人越来越少,有些同学 会很不情愿地被分到中国画系。这样的教育能教出国画大家吗?我们过去在北平国立艺 专的国画大师都是出类拔萃的。

一、中国画的意境问题

下面谈谈中国画的创作规律。我发现一个特别的现象,现在很多画家通过摄影、通过电脑就可以把构图完成,而且完成得很完美。我看了以后特别反感。这样还要你艺术 家干什么?你还画什么?你都用电脑完成完了,你还用笔墨画什么?没有了笔墨,也就失去了中国画特有的意境,艺术家的情感还有什么用呢?另外,有些作品的尺寸巨大。我觉得这是需要讨论的。因为中国画这个画 种在一幅画面上所适合承载的物像其实没有那么多。当然,我们有一些艺术家能够画出 很好的大尺幅作品,有这样的范例可是如果让所有人都画巨大的作品,甚至画中人物 的头比真人还要大,怎么去表现?这就违背了中国画的规律。我们看仇英的一张《赤壁 赋图》虽然只有几平尺,但是气象万千。我们看陆俨少的作品,都是小中见大,体现出 一种意境。

因为中国画特有的东西是意境,所以我要说的第一个问题就是中国画的意境问题。我认为中国的艺术,包括文学和戏剧,意境是第一的。我去看博物馆的汉画像石,在东 汉、西汉的时候,墓里面的画像砖非常有神韵,在2000多年前就表现了中国的意境,中国的艺术一开始就是和西方完全不一样的。中国画的意境是什么?中国画的意境要和观 众有一定的距离,你需要给观众留下很多想象的余地,就是你的话没有说完,留给观众一定的空间。现在有些人认为课堂作业可以代替创作,几个模特集中起来就可以,而且津津乐道地说这是创作。至少这是不成功的缺乏意境的创作,和蒋兆和所表现的那种人物的肖像完全不同;蒋兆和的创作是活生生的,是强化了的,是提炼过的,所以他的画看完才会让人很感动。

我们要创造中国画的意境。例如,现在一些花鸟画的画面上没有空白,画家觉得 这是非常现代的,最时髦的,很有张力。但是张力在中国传统中有吗?中国画讲的是 内敛。如果用外国的观点来改造中国画, 来评价中国画会怎么样呢?外国人看中国 艺术最喜欢的就是其中的意境,它往往用最 细腻的方式把其他的布景全都代替了,比如 我们现在的话剧和京剧也可以把真骡子真马搬上来,做得很像外国的歌剧,但这样中国戏剧给我们的想象余地就完全没有了,所以中国人的特殊想象所产生的意境是独特的。我们展出吴镜汀的作品时,有一个观众在留言本上写吴镜汀“不懂透视”,这实在是让人遗憾的认识。实际上是这位观众不懂中国画的透视。你们看看吴镜汀的画,他完全是 按中国人的透视画的,这个观众一定是用西方的焦点透视审视所有的中国画,他认为这才是最科学的;但是中国画家不管焦点多么集中,他会把不同的想象、不同的焦点集中起来,然后让这张作品看得舒服,能画出咫尺千里的效果来。当以科学来论证艺术的时候,对于艺术是一种倒退,因为科学原理约束了艺术家的想象力。所以我一直不承认艺术必须与科技结合,有了科学还要艺术做什么?如果艺术那么科学,还要科学做什么呢?艺术想象力就不是科学的,毕加索的画 就是不科学的,他们要打破科学。

画中国画必须要研究中国的意境是怎么产生的,戏剧、文学、美术、雕塑应该要通 盘考虑,这样才能抓住中国艺术最根本的东西。

二、中国画的造型规律问题

造型是西方的词,我们一直提倡的造型就是西方的造型方法。但是我们中国有自 己特有的方法,2000年前我们的古人就做得非常完美了。古人强调的是整体的生动和 美,非常简约,只刻出几条线,但是很有动态;他们没有古希腊的科学性,但是他们强 调内心的自由。从造型的方法来说,六七千年前,东西方的造型其实是相似的,主要是 原始艺术,但是慢慢地就变成了两个不同的系统。如果仔细研究从唐代到宋代的造型艺术,就能找到一个中国人特有的造型规律,这个造型规律强调了艺术家的主观。西方强 调结构、衣褶的美;但是中国人强调线条的 美,弱化了很多结构、衣褶的细节,强调 整体的特点。我们要找出中国特殊的造型方法,用线表现结构、质感,尝试怎样用简单 的线把这些概括出来。我们反过来看,文艺 复兴时期的素描很多也都是线。所以我想,我们从东西方对比中可以找出特点来。中国人用一支毛笔描绘大千世界,用一双筷子解 决所有进餐的问题。我们应该摸清我们自己的规律,我们对艺术虽然需要有批判精神,但我们不能以完全批判的观点来对待我们的传统。

三、中国画的写生问题

我们从1949年共和国成立以后就开始 强调写生,现在美术界最时髦的方法是“写 生”和“深入生活”。但我觉得现在“写 生”变成了一个很表面的东西。我不是说写 生不好,大家在老师的带领下去写生,我觉得非常好;但写生是不是中国艺术的唯一方法和源泉?生活中如果不写生,能不能画成中国画,能不能成为大家?有很多历史上重 要的中国画家完全是靠自己的记忆去画画。陆俨少也没有很多写生稿子,主要是靠自己的记忆。蒋兆和的作品非常简约,这说明我们的前辈非常厉害,以他的记忆力就能画出 好画。而我们现在只能对景写生,甚至只能 用相机代替取景,才能把我们的造型完成。大家要明白写生是要解决什么问题,是外师造化,而不是对景临摹。如果我们完全用西方的方法来理解中国画的写生就会成为对景临摹,没有任何筛选地把东西记录下来。其实我们今天已经很懒惰了。古人游黄山,要到处看,研究黄山的特点是什么,研究黄山松树的特点是什么,他需要用自己理解的方法加上对于山的感受,才能画出来。李可染的写生,就不是对景写生,他是对景进行艺术上的再创造,而我们对景是很少动脑筋的。我们去西双版纳、贵州等地,其实我不要求大家一路上需要画多少,我要求大家去看,去观察,去体验,在面对自然的时候去思考。我20多岁的时候一天可以画很多张,这是一个拼命的阶段,只有这样,今后你才能驾驭笔墨。但是如果你每一天都是这样,一直处于一个学生的状态,那么其实写生对于你们来说是一个束缚。写生,应该是在自己的不同阶段,解决不同的问题。成功的中国画大家都是为了绘画而写生,而不是为了证明自己有写生能力才画写生的。每一个画 家在不同的阶段都有自己的写生方法,大家 要深入思考这个问题。

 四、中国画的临摹问题

中国画讲究临摹,传统的中国画也确实是从临摹开始的。但是临摹和写生要结合起来,有些画一临摹就是一个月,我觉得没有必要,你们要看看吴镜汀他们老一辈人写 的记录,故宫做展览的时候他去看过很多次,而且背临,所有的画法都记在心里面。我们要研究传统绘画整体的精神,陆俨少先生提出了一个非常重要的途径。齐白石、 陆俨少都曾经学习过《芥子园》,都是如获至宝。以前有观点认为,《芥子园》是古人束缚我们的一个枷锁,但我觉得《芥子园》是成就了许多大家的一个范本。这本书中都 是对古人的经验和样式的总结,作为一个课本传播,必然有它自己的道理。例如石分三面,用笔怎样画三个面,齐白石的22张《借山图》中的很多样式都是从《芥子园》里面出来的。所以这些东西是我们入门的必修之课,但现在有多少人临摹过《芥子园》?你们是在什么状态下研究这些东西的?是一开始就学的,还是后来自觉去找这个临习的? 我觉得既然学了,不管早晚,都要临习。我们不能说不成功的画家是由于《芥子园》的束缚,它不也成就了齐白石、陆俨少等大家。我们在临摹的时候要带着问题。如果我不会画云,我就要找出所有前人画云的典 范,然后临习,这些人是怎么把云画得千变万化?我们20世纪的大家沿袭了这个很好的 传统,这就是中国画的传承。

五、中国画的笔墨问题

学中国画一定要写书法,书法是基础, 是决定中国画水准高低的一个非常重要的因素。所以古人将书画一体作为标准提出来, 如果画家按照书法的要素做,就会丰富中国画的表现力。最好的一个案例是吴昌硕,吴昌硕很晚才学画,以书法入画,他的线条主要用中锋,非常圆。我们怎么理解笔墨,笔墨的规律是什么?笔墨需要在理解古人经典作品的基础上再去发挥自己的创造力。我们画中国画最重要的就是笔墨问题,这个问题也牵涉到造型等方面,如果你没有造型能力,你的笔墨可能就是空的。好的造型可以很好地表现这个物体,如果没有好的造型墨也表现不出来,这是相辅相成的。

我们很多同学都是画工笔画的,比如我们2013年做的于非与陈之佛作品的展览,这是两个不同的工笔花鸟画大家,他们表现出的不同的地域特点和方法,他们的造型和笔墨都值得我们学习和研究。

《菜根香》 于非闇 中国画 1942年

六、中国画的继承与创新规律问题我们老谈创新,很多理论家谈原创性。其实中国画很难有原创性。中国画的特色就 是在继承的基础上有自己的特色。那么特 殊的风格是怎么产生的呢?比如我们写书法,很多现代的书法家认为书法从二王开始已经走向了没落,没有办法往下继承了; 但后来为什么有赵孟 ,为什么有董其昌? 实际上因为每个人的修养不一样,性格不一样,经历也不一样,所以产生的书法个性也不一样。所以才会出现二王之后的书法家。你要原创你就做当代艺术。例如西方的交响乐和室内乐是完全按照规矩走的,差一点都不行,西方对于西方传统音乐是有严格界定的。例如都是在演奏巴赫、贝多芬的作品,但是指挥不一样,每一个指挥家的理解都不 一样,细节都不一样,风格也不一样;但是 这些不一样是在一个框架内的

七、中国画的修养问题修养是中国画里面非常重要的因素。20世纪的中国画大家哪一个人修养不高?如果修养不高必然不能成为大家。画家的养必须要有的,因为中国画与中国国学有一个非常重要的规律是20岁、30岁、50岁时候的不一样。所以中国画的大家基本上都是大器晚成的,有人八九十多岁的时候画得造型能力可能不好,但是境界好,这是在综合的基础上升华,在偶然和必然的关系上升华。例如老中医还有戏曲,也是一样。不同时间段会有不同的修养,中国画、书法的最高境界是必然和偶然形成一种联系、一种自然的老到。修养是支撑一个画家能否成功的最重要的要素。我们现在看画可能是看几眼就过去了。而古人看到一张好画,会反复看,看几天几夜不睡觉,古人用自己的心性与自然交流达到的境界是我们现在的人无法理解的。