《悠然》，纸本水墨，70×70cm，2011 记者：您是何时开始“游·象”系列的笔墨试验的？这与“线索”系列和更早的“天地”系列（上世纪90年代）、“悠然”系列(世纪之初)的创作有着怎样的内在逻辑？ 王：我从小学习传统国画，一直以来思考的都是笔墨的问题。在“天地”、“悠然”系列中，我通过画房子、云、水，打破一种传统的构图方式以及画面的结构方式。天上地下、屋内屋外，思路非常开阔地来解构画面。既体现笔墨，这种传统绘画语言中特殊的美感，又希望创造出一个新的视觉图像。在这一系列的作品中，由于房子、云、水等形象代码、符号跟传统更接近，再加上笔墨语言的运用，很容易让人感觉这还是基于传统上的表达。 “悠然”系列是我担任广东美术馆馆长时期的创作。在这一时期，客观来说，我公务比较繁忙，但主要是在这一阶段我想尝试一种新的方式：在追求笔墨语言的同时，将现代生活、现代情感与图示进行一个当代的衔接。瓶花与我们现代人的日常生活更为贴近，这与我们传统绘画在“自然”中看到一个梅花、竹子的状态是完全不同的。我希望将这种日常生活中的视觉内容以及对此的感受转换为一种图示。我认为画瓶花的过程是一个形成图示的过程，我愿意在这个过程中进行挑战，看看自己的潜力。我非常佩服林风眠先生的画，他的画路很宽，我自己也学他的画，来形成自己的图示。在“瓶花”这系列作品中，我有意放弃具体的绘画，使笔墨更自由地表达。有些笔墨语言并没有出处来源，只是借助一点形象、一种感觉就去画。 有一条一以贯之的线索贯穿于前两个阶段的创作之中：第一，探讨传统笔墨与现代之间的关系；第二，图示建构与其内在的抽象意义上的对应关系。那么到了“游·象”系列，同样是在探讨笔墨与当代的问题。这个阶段的图示观念性更强，笔墨语言更趋于抽象。从视觉图像来讲，这三个阶段之间的跳跃还是挺大的。我认为艺术家应该找到一种感觉就去画，而不是一直遵循一种已经形成的风格。 记者：从事媒体多年，接触过很多各个不同“山头儿”上的艺术家,我通常的经验是：当代实验的艺术阵营与坚持传统的国画圈子并不搭界，甚至是相互排斥。在您担任美术馆馆长期间，您策划了大量的国内外的“当代艺术”展览，但是在自己的创作中您却坚持以笔墨为媒材的传统绘画。这二者之间是否存在着某种对立？ 王：在参与当代艺术的过程中，其实我觉得自己也蛮敏感的，对媒材、对观念、对那种很新的表现方式也有我自己的判断力。但我总认为，作为一个艺术家，他还是应该从自己的内心去寻找一种表达倾向，找到合适于自己的那种东西，有一点东西就行了，不可能样样都触碰到。所以，我选择了美术馆管理、策划展览的工作，运用我的理性去推动当代艺术的发展。 话说回来，其实我也有一些拿出来的东西，这些作品的面貌是很多样的。我早年画过一些抽象的，但是感觉与别人的作品似曾相识，作品还不够深入、不过瘾。2011年我曾经做了《渗》这个装置：我用一张生锈的铁板做好造型，上面裱上宣纸，将其置于一个安静的墨池当中。在宣纸吸水性的作用下，纸与继续生长的铁锈以及不断延伸的墨形成了一种互动，三者相互作用，产成了非常有意思的肌理。这种携带东方农业文明密码的宣纸、墨，与象征工业文明的钢铁，以及在一定时间、空间中形成的锈融为一体，共同形成了一种味道，很安静、很有内涵。 记者：您曾经说过：“期望通过‘游·象’这系列作品，使中国水墨画产生出一种更加国际性的艺术语言，不是在中国自身的语境里向前推进或吸取西方的语言，而是直接进入到一个更加国际性的语言或语序里去思考问题和寻找感觉。”该如何正确理解这句话？ 王：多年以来，大家也都在探讨中国的水墨应当如何发展，在笔墨运用方面应该如何更有表现性，在西方强势文化的影响下我们应当怎样面对等等。我个人认为，当代的视觉文化具有另外一种含义，这是一个视觉习惯的形成过程，这包括文化传统、当代观念等等。 我们在这样一个全球化的文化语境里面来探讨问题，这个语境不是说全部来自西方、国外，而是个不断发生、不断交融的文化气场。在某个阶段，可能西方在其中占主导作用，它的气场最大，我们可能暂时气场小一点，但不能说没有我们的东西。应该将我们的东西与外来的资源融为一体，在这个过程中如果我们的综合力量——政治、经济、文化、国民素质——不断地得到提升，那么才能在这个国际化的大舞台中展现自己的东西，只有找到能与这个气场发生互动的、为别人所能接受的方式，才能进入到这个气场当中来。如果东方与西方、中国与外国永远是自说自话，那么我们恐怕永远对不上号。所以，我希望通过视觉的方式，找到一种能够彼此了解、进入的交流方式。 |
