四

如前所述，将水墨性、水墨精神和水墨方式植入层出不穷的新艺术媒材，以之作为东方文化精神的新载体，在21世纪以来的中国当代艺术创作中已是屡见不鲜的现象。邱黯雄的水墨动画《新山海经》堪称是这方面的成功典范。

邱黯雄的艺术首先引人注目的是，他选择了传统水墨性语言在当代语境中的运用。“中国的传统水墨山水对我来说意味非常……。我认为很重要的一点是，过去要与当下共同发生作用。因此相对应地，我用传统水墨的方式画过一些如城市主题的画。传统文化中深藏的智慧给予我灵感，是某种创新的源泉。过去成为了当下的开路者。” 在中国当代艺术领域，自上世纪九十年代“实验水墨”涌现以来，对这种进入当代的途径已经探寻摸索了一段时间。但与实验水墨艺术家通常基于媒材特性的水墨性抽象表达不同，邱黯雄并未执着于水墨这种材质，也未执意偏离传统水墨语言在具象与抽象之间的模糊状态。他有时使用水墨，有时使用丙烯及油画颜料去营造水墨画风。这样做的目的是，有效借助电脑技术将传统的水墨风格置入动画这一新媒体之中。邱的作品的工艺是，每画一部分就拍摄一次，然后再画再拍摄。在这种工艺的要求下，水墨过于流淌，无法控制每个形态之间的统一性。而且有时候，图像的叠加需要颜色的覆盖性。所以很难用完全水墨来完成。相比油画，丙烯则是相对水性的材料。事实上，日常工作中，邱的很多作品的草图和笔记是用水墨来完成的。这一类作品，包括《雁南》[Fly to South，2006年]、《新山海经I》[New Classic of Mountains and Seas I，2006]、《新山海经II》[New Classic of Mountains and Seas II，2007-2009]、《民国风景》[Minguo Landscape，2007]、《山河梦影》[Temptation of the Land，2009]等，我们不妨称之为“水墨性动画”。就艺术载体的变化而言，“水墨性动画”至少有两方面为水墨语言的发展提供了新的可能：其一，空间艺术向时间艺术的渗透；其二，视觉艺术向听觉艺术的渗透。诚然，任何一个使用新媒体的艺术家都必须对这两种挑战（或机遇）作出反应，但邱黯雄的动画作品却是在这一反应之中无庸置疑地宣示了自己的中国基因。

除了绘画与水墨性动画，邱黯雄近年的重要作品还包括一些影像装置，包括《群山埋葬我们》[Mountains That Bury Us，2007]和《为了忘却的记忆》[Memory for Forgetting，2007]。在2007年9月北京“前尘：新大陆架的沉降”展览中，《群山埋葬我们》是多频录像和灯箱；《为了忘却的记忆》是从过往新闻记录片中剪辑出中国百年历史，分成12部分投射在一节老式火车厢的车窗上。两件作品似乎并没有叙事关联。前者讲的是一群年轻人爬山未果。而后者则是对历史的回顾。但在观念上，二者之关系恰恰表明艺术家试图将宏大叙事与个人叙事结合在一起。因此从某种意义上说，它们也可以被视为一件作品。虽然它们的表达方式不折不扣地属于舶来的“新”媒体，但艺术家所试图表达的对人类与自然、当下与历史关系的反思，却是不折不扣地体现了当下中国知识分子的入世情怀。

美学家鲍桑葵《美学三讲》中有一句名言：“他（艺术家）的受魅惑的想像就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思索，来感受；媒介是他的审美想像的特殊身体，而他的审美想像则是媒介的唯一特殊灵魂。” 邱黯雄的创作恰好说明了这一点。他申言自己并非惟媒材论者，“新不等于好。……新媒体和传统媒体从材料和媒介的角度来看，都是平等的，没有孰优孰劣之分……只有作品完成后，我们可以评价它的优劣……材料本身的新旧不重要，重要的是使用它的方式和思考的方式是否是新的。” 无论是大幅的绘画作品，还是水墨性动画或影像装置，邱黯雄都通过对媒介的独特处理传达自己对地球生态、人类生存、民族传统、人文历史等问题的思索。他的独特的审美想象也就这样赋予了他的媒介以特殊的灵魂：《雁南》是对知识暴力之毁灭性的批判，暗讽了乌托邦的虚幻与荒谬；两部《新山海经》分别是对于能源和生态环境的思考，折射了人类社会在进化与扩张中进行自我毁灭的历程；《群山埋葬我们》喻指了人类在自然面前渺小而不自知的愚昧；《民国风景》、《山河梦影》和《为了忘却的记忆》，则在诗意与喧嚣中重新审视了近百年来中国的重大历史事件与现代化进程。

正如2009年批评家年会年度青年艺术家奖的评奖理由所言：“邱黯雄充分利用新媒体的视觉和技术特征，使当代人类面临的问题和困境，在他用中国传统文化资源所重新组织起来的语境和语言中，得到了清晰的呈现，体现了艺术家的社会批判精神和多视角地文化反省的能力。”他的这种社会批判精神和文化反省的能力来源于他对艺术与文化领域理应是“意义的领域”的不可动摇的信仰，和他努力把握自身文化的勇气与信心。也正因为如此，他的作品所携带的民族文化基因——水墨性、水墨精神与水墨方式，闪耀着前所未有的光芒。因为他的作品超越了前辈艺术家东西方文化二元对立的做法，正如我们所看到的，在他的所有作品中，东方不仅仅是一种符号、一种表达，更是一种精神气质，一种尤为含蕴沉缅的、深刻的文化气质。

结语

相信以上对六位艺术家创作实践挂一漏万的简略描述，已能为我们折射出现代中国水墨艺术系统的某种结构关系。我们看到这是一个开放、多元的现、当代艺术系统，它携带着中国传统文化的基因，有着面向未来的全球化视野，尤为重要的是，它超越了20世纪’85美术新潮时期传统派与革新派针锋相对剑拔弩张的尖锐对立。而与此相联系的则是，在艺术实践与相关的理论探讨中，东、西方文化的尖锐对立也已不复存在，这显示了这个系统前所未有的开放与自信。有充分的理由表明，前述中国当代艺术领域的新变化与新维度，在相当程度上与这个系统近30年来的艺术创造密切相关。也就是说，是这个作为参照系的水墨艺术系统近30年的工作积淀，使立足于本土文化的水墨性、水墨精神与水墨方式成为一股源源不断的活水注入了中国的当代艺术，使中国当代艺术得以承接中国传统文化的艺术史文脉，从而获得自己日渐鲜明的本土文化特色。