鲁明军

黄宾虹-拟范华源山水-镜心-设色纸本-41cmx32cm

摘要：自1907至1954年间，黄宾虹留下了大量的画论、画史，提出了“师法宋元”、“明人枯硬”、“清人柔靡”以及与之相应的“启祯崛起”、“道咸中兴”等观点，尤其强调了内在于其中的“理法”与“士气”这一价值准绳。本文经由“士气”之变这一视角，基于思想史的理路，对其画论中的这几个观点进行了系统梳理和辨析，揭示了他关于文人画与士夫画之分，以及内在的士夫认同和“道统”意识。

自1907至1954年间，黄宾虹（1865-1955）先生留下了大量的画论、画史、题跋及时评政论文字，这为重新理解他的绘画，认知他的绘画观念及思想，体察他所处时代的文化政治变迁，提供了丰富的视角、路径和依据。尽管黄宾虹研究已是汗牛充栋、面向各异，但迄今还没有关于黄宾虹画论及其思想、意义的系统梳理和研究。偶尔零星的说法，虽角度不同，但常常拘于视野，不是旁敲侧击，就是不切要害，众说纷纭，终难成一体。

本文经由黄宾虹一再强调的“士气”之变这一视角和进路，基于思想史的理路，系统梳理并重新探问和揭示了长期以来颇受争议的“启祯崛起”、“道咸中兴”、“明人枯硬”、“清人柔糜”等观点的真正意涵，以及内在于其中的自觉、反思与认同。

一、“士气”：从“雅俗之辨”到身份认同

或许是因为黄宾虹对于明清以来的文人画颇多微词，且其早些年还有“画宗唐法”这样的说法，以至于不少今人误以为黄宾虹认同的并非文人画。自不待言，尽管黄宾虹有这样那样对文人画的批评，但骨子里认肯的还是文人画。这不仅体现在他的画论中，更是体现在他的创作实践中。特别是其笔墨实践，任何文献理据也无法使我们将他归为院体一类。何况对于黄宾虹而言，画论与创作之间本属一体，而非分离。

问题在于，今人何以常常认为黄宾虹是反文人画的呢？比如当代水墨画家刘国松先生便认为黄宾虹是在反文人画。[1]实际上，当我们仔细检视黄宾虹的画论文本的时候，我们发现，除了“院体”与“士习”之外，还有个微妙的区分，即“士夫”与“文人”之分。据此，如果将宋元以来的文人画都统称为“文人画”的话，那么，宋元、启祯及道咸年间的则属真正的士夫画，而明清大部分时期则只能称为“文人画”。在他看来，之所以作出这样的区分，是因为宋元以后，除了启祯和道咸以外，大部分文人画已经不具有“士气”了。反言之，是否具有“士气”也成为士夫画家与一般文人画家之间的区分所在。

看得出来，“文士之辨”的背后实际上就是“士气”的历史性演变。所谓“士气”，在绘画史上意即“雅格”。这意味着，“文士之辨”实即“雅俗之辨”。作为一种艺术品评标准，“雅俗之辨”为中国大多数知识分子所继承，并代表了两个不同阶层。前者代表的是精英阶层，后者代表的是民间大众阶层。在绘画史上，北宋以来，苏轼、米芾等人所倡的“文人画”主张，以及明末董其昌所提出的“南北宗”理论，从某一个程度上说，都是针对着当时特定的社会阶层关系提出的“雅俗之辨”。他们的内容多少有些不同，但所针对的问题却相当一致，都是企图将他们的艺术跟一般流行者区隔开来。北宋的苏、米都是经历过挫折的士大夫，所以他们的“雅”针对的自然是一般民众和经由科举进入精英阶层的“士大夫”；而董其昌针对的则是明季以来的士商互动现象，也就是说“士”“民”混淆的状况。正是这种新的身份自觉，赋予了绘画新的功能和意涵。

诚如黄宾虹所言：“不知古人所谓书卷气，不以写意、工致论，要在乎雅俗之分耳。”[2]与“书卷气”相应的“士气”自然亦非写意、工致之别，而在雅俗之分。可见，“士气”意义上的“雅俗之辨”不仅指的是士夫与作家之分，亦指士民之别或士庶之辨。在俗这个层面上，作家（或院体）画与流行于民间、江湖的文人画并无二致。

但对于黄宾虹而言，显然不能仅只停留在绘画史的解释，他的真实处境及其所感、所思决定了还有另一重更深的意涵，即身份认同意义上的“士夫”之“气”。他的绘画与社会实践业已表明了这一点，特别是他事功（譬如他积极参与革命、撰写时评政论等政治实践）的一面，更是体现了他作为一个文化遗民的士夫认同。

对于“士”传统及其历史演变，余英时先生认为：“从社会结构与功能方面看，从汉到清两千年间，‘士’在文化与政治方面所占据的中心位置是和科举制度分不开的。通过科举考试（特别如唐、宋以下的‘进士’），‘士’直接进入了权力世界的大门，他们的仕宦前程已取得了制度的保障。这是现代学校的毕业生所望尘莫及的。着眼于此，我们才能抓住传统的‘士’与现代知识人之间的一个关键性的区别。清末废科举的重大象征意义在此便完全显露出来了。”[3]不消说，1905年“废科举”这一事件几乎构成了20世纪初的一个基本背景。作为出生于19世纪中叶的传统读书人或作为一名相对意义上的“清遗民”，黄宾虹应该不会不对此有所自觉。对于他这样一个骨子里诉诸传统的“保守派”来说，“士大夫”阶层的终结无疑使他的基本认同陷入危机。文人或许还有生存的空间，但士夫不再。而这也是他一再强调回到古人和“师法宋元”，重申“士夫画”及其“士气”的因由之一。